Licencias libres y creación audiovisual

De Copyleft - Manual de uso

Maria Concepción Cagide y Nerea Fillat Oiz

En el mundo de la creación audiovisual hemos asistido en los últimos años a una serie de transformaciones que han desdibujado el mapa que conocíamos hasta hace bien poco. La generalización de las herramientas que hacen posible la grabación y edición de vídeos, la multiplicación de espacios de producción y de creación audiovisual, así como el acceso casi ilimitado a imágenes de manera instantánea a bajo o nulo coste, son los responsables de esta nueva realidad. Además, la extensión de las herramientas de comunicación global, con Internet a la cabeza, ha abierto la puerta a la difusión y distribución de estas creaciones a cualquier parte del planeta. En este contexto, observamos una acelerada multiplicación de obras audiovisuales creadas desde los espacios más inverosímiles además de la posibilidad de acceder a ellas de manera casi instantánea.

Los DVDs, los CDs y los múltiples formatos que comprimen y almacenan información forman parte de nuestra vida cotidiana y han construido esta nueva realidad a una rapidez vertiginosa. La velocidad con la que circulan los contenidos, tanto de mano en mano como por las redes p2p, posibilita el acceso libre y gratuito a gran cantidad de materiales audiovisuales (películas de ficción, documentales, videoclips, series, dibujos animados) y todo esto just in time. En este nuevo medio ambiente audiovisual el público en general es el principal beneficiado y la inteligencia pública se convierte en el depositario de los saberes que emanan del mismo.

Este nuevo escenario es extremadamente rico y fértil y parece que en su propia naturaleza está insita la capacidad de retroalimentarse. Naturalmente, el acceso a nuevos materiales audiovisuales, no es más que la fuente de inspiración de otras ideas. Y así, no es extraño encontrar una persona que con escasos medios y sin haber grabado imágenes, edite vídeos en su casa y luego los cuelgue en Internet.

Sin embargo, la riqueza de este espacio y las posibilidades que entraña en cuanto a desarrollo cultural son sólo una pequeña muestra del potencial de acceso y de extensión de nuevos lenguajes comunicativos. En este sentido, podemos decir que estamos a las puertas de un proceso incipiente, del que sus desarrollos más importantes están aún por verse.

En resumen, podríamos decir que el libre acceso a imágenes y a obras audiovisuales es el único elemento que asegura el surgimiento de nuevas creaciones y garantiza su riqueza. En este sentido, el copyleft se presenta como herramienta elemental, como un fertilizante natural de este rico humus que es la expansión de la creación audiovisual. Pero a pesar de estas ventajas, el mundo de la producción audiovisual es entre los espacios creativos en el que menos implantado está el copyleft.

La complejidad de la LPI, en lo que respecta a las creaciones audiovisuales, el limitado acceso a la copia masiva de obras para su distribución y la dificultad de acceso a la distribución comercial, han dado como consecuencia que la cuestión de la propiedad intelectual siga sin ser central para los creadores. La inexistencia de espacios que recojan el proceso para el libre licenciamiento de las obras, la ausencia de obras de referencia que hayan apostado por el copyleft, así como el desconocimiento generalizado por gran parte de autores y autoras de la legislación vigente, han perpetuado que en el imaginario colectivo se siga reconociendo la benevolencia del copyright y que sólo mediante la estricta defensa de los derechos de autor sea posible «vivir de hacer vídeos». Este panorama parece aún más crítico si consideramos que según la LPI se limita incluso la posibilidad de llevar a cabo el visionado público de las obras si se carece de los permisos requeridos.

Por otro lado, no podemos obviar que hasta el momento las aplicación del copyleft en el mundo audiovisual se ha llevado a cabo de manera aislada entre colectivos, productoras o creadores sensibilizados con esta necesidad, pero que dista mucho de ser una opción de masas.

El presente artículo tiene el propósito de responder a las cuestiones básicas que surgen a la hora de aplicar la legislación de propiedad intelectual, pretende exponer qué supone la implantación de una licencia libre a un producto audiovisual, así como mostrar una pequeña cartografía de los espacios que han apostado por este tipo licencias. Para ello empezaremos con un breve repaso a la legislación vigente y a las especificidades de la misma en relación con las creaciones audiovisuales. Después consideraremos como se aplican las licencias Creative Commons. Por último, señalaremos algunas redes de distribución y circulación de materiales libres.

Tabla de contenidos

1 Algunas características del mundo de la producción audiovisual
2 Características generales de la LPI en las producciones audiovisuales
3 Aplicación de licencias libres a creaciones audiovisuales
4 Dificultades materiales en la producción de vídeos libres
- 4.1 El papel de las entidades de gestión (EEGG) y su intervención en la explotación de las obras audiovisuales
- 4.2 Dificultades en la producción de materiales libres
5 Experiencias de producción de materiales libres en el mundo audiovisual
- 5.1 Experiencias de distribución
- 5.2 Breve cartografía de la comunidad audiovisual copyleft. Ejemplos de producción
6 A modo de conclusión
7 Referencias web de imágenes libres
8 Notas
- 8.1 1
- 8.2 2

[editar] Algunas características del mundo de la producción audiovisual

Hemos señalado que el mundo de la producción audiovisual es objeto de profundas transformaciones. Algunas de las más importantes tienen que ver con la multiplicación de espacios creativos, las posibilidades de proyección y las nuevas redes de distribución. Sin embargo, no podemos obviar que la realidad de este mundo sigue dominada por las productoras de cine y televisión.

Esto significa que la inmensa mayoría de las imágenes a las que tenemos acceso, bien sea en circuitos comerciales, a través de Internet o gracias a copias privadas, funcionan de acuerdo a las condiciones y restricciones del copyright. Al igual que en otros espacios de producción, estas grandes productoras han creado sus propios lobbys de presión que persigue el endurecimiento de la aplicación del copyright no sólo sobre las propias obras mismas, sino también sobre las herramientas que permiten su copia y distribución. De hecho, están apostando en la actualidad por el endurecimiento de cánones a los soportes vírgenes, por la censura de los programas que impiden la copia de DVDs o por la aplicación de restricciones técnicas sobre el hardware (DRM).

El hecho de que los grandes circuitos de producción, reproducción y proyección, y las entidades de gestión sigan basando su economía en todas estas formas de pago por el uso o visionado, es el handicap más importante para la extensión del copyleft en las producciones audiovisuales.

Sin embargo, al margen de esta situación, se está dibujando una nueva realidad que no se posiciona claramente en favor del copyright. Se trata de un amplio espectro formado por creadores y creadoras, colectivos de producción, pequeñas productoras o experiencias comunicativas concretas (streamings, videoclips, creaciones en 3D), que se mueve todavía de forma ambigua y que podría ser receptivo a las licencias libres.

Estas opciones, así como las obras copyleft, están cada día más presentes en los materiales a los que tenemos acceso, y la posibilidad de articular una alternativa concreta y eficaz para asegurar el libre uso de las mismas, así como su difusión y circulación, está aún por construir.

[editar] Características generales de la LPI en las producciones audiovisuales

[editar] Algunos conceptos introductorios: de dónde partimos.

Teniendo en cuenta que el propósito de este artículo es convertirse en una herramienta útil para quien quiera licenciar de manera no restrictiva materiales audiovisuales, hemos considerado necesario partir de los conceptos básicos sobre los que se sustenta la legislación de propiedad intelectual. En este sentido, la LPI se aplica de la misma manera en todos los ámbitos creativos. Así, la persona o personas que han realizado una obra deben saber que si cumplen los requisitos de autoría de la LPI, es decir, que haya creado una obra, que ésta sea propia y original y que ésta se plasme en un soporte tangible o intangible para su divulgación, el sistema jurídico le ofrece determinadas facultades sobre la misma:

Facultades de carácter moral o personal: significa que los autores o autoras tiene derecho al reconocimiento de paternidad sobre la obra, derecho de integridad y no modificación de la misma sin su consentimiento.
Facultades de carácter económico o patrimonial: que se plasma en el derecho a reproducir la obra, a distribuirla, a comunicarla al público y a modificarla. Estos derechos se pueden ceder a otros, siempre bajo contrato escrito y cumpliendo con los requisitos de temporalidad, territorialidad, alcance, duración y formas exigidas por la ley.

En los supuestos en que los autores de una obra sean varios, dispondrán todos ellos de las mismas facultades personales o morales, pero los derechos económicos pueden concentrarse en uno solo, el que coordina y dirige al grupo de creadores, como sucede en el caso de obras colectivas; o puede también otorgarse a todos de forma conjunta, como ocurre en las obras en colaboración.

Puede suceder que la obra creada sea derivada de otra existente (una traducción, una adaptación, una modificación) a esto se llama obra derivada. O bien puede suceder que esa obra nueva incorpore otra previa y se trate, por lo tanto, de una obra compuesta. En esos casos los derechos del autor nuevo se unen a los derechos del autor preexistente. Esto significa que existirá siempre una pluralidad de autores con derechos sobre la obra, el de la obra previa y el de la obra nueva o modificada.

Sin embargo, los autores y productores audiovisuales deben saber que a pesar de que las leyes les reconocen unos derechos, estos no son absolutos, y que están obligados a permitir determinados usos sobre sus obras como consecuencia de intereses públicos y sociales. Nos referimos en concreto al derecho de reproducción y distribución de las obras con motivo de intereses formativos o investigadores, para informar sobre acontecimientos de actualidad, en procedimientos judiciales, o su libre reproducción en determinadas instituciones culturales y científicas, aspecto todos ellos que tienen su base en el derecho a la información, el derecho a la educación, etc. Otros límites a los derechos de autor los encontramos en el derecho de cita y reseña, el derecho de parodia y comentario crítico, así como el derecho a la copia privada.

Estos límites tienen un doble sentido. Por un lado, permiten a los usuarios en general utilizar obras de otros siempre que ese uso no sea desproporcionado o sea accesorio a la obra principal, y siempre por los motivos expuestos anteriormente. Y por otro, obligan a los autores a consentir determinados usos sobre sus propias obras para lograr un equilibrio entre sus intereses particulares y los intereses públicos, como son el acceso a la información, a la cultura y el desarrollo social.

[editar] Datos relativos a la legislación aplicable a las creaciones audiovisuales

La LPI regula de forma específica algunas clases de obras creativas, como son las obras audiovisuales, los programas de ordenador o las bases de datos electrónicas. Para las obras audiovisuales existen dos aspectos muy particulares que sin duda afectan al esquema general que se puede aplicar al resto de obras:

Uno de los aspectos es el de determinar la autoría de la obra y por lo tanto quién asume los derechos morales y patrimoniales por ser creador de la obra audiovisual. El art. 87 de la Ley de Propiedad Intelectual vigente considera «autor audiovisual» a tres personas:
- El director-realizador de la obra.
- El guionista o autor de argumento, guión o diálogos.
- El compositor de la música creada para esa obra.

Por supuesto, dependiendo del caso en particular podemos concluir que puede haber hasta tres tipos de autores en una obra audiovisual. La ley establece de forma general que en los supuestos en que los autores de una obra sean varios, dispondrán todos ellos de las mismas facultades personales o morales, pero los derechos económicos pueden concentrarse en uno solo de ellos (el que coordina y dirige al grupo de creadores) como sucede en el caso de obras colectivas o bien pueden otorgarse a todos de forma conjunta, lo que se denomina obra en colaboración.

Además del reconocimiento de la autoría a tres personas, las obras audiovisuales cuentan con una segunda especificidad: el art. 88 de la LPI introduce una figura nueva, la del productor audiovisual, como aquella persona que bajo contrato asume los derechos de explotación sobre la obra, sin perjuicio de que cada autor pueda explotar de forma separada su aportación en concreto.

Teniendo en cuenta estas dos especificidades, en las obras audiovisuales podemos encontrarnos con las siguientes posibilidades / combinatorias:

- Que el autor de un guión escrito ceda éste al productor bajo contrato (el art. 88 habla de contrato de producción pero en realidad puede tratarse de cualquier documento escrito que sirva para vincular al autor con el productor), y que por lo tanto siga ostentando derechos de explotación individuales sobre el guión pero pierda esos derechos sobre el conjunto de la obra audiovisual ya que corresponden al productor. Lo mismo sucede con el autor de la música que se haya compuesto específicamente para la obra audiovisual, que puede explotar de forma separada esa obra pero pierda sus derechos de explotación sobre el conjunto audiovisual en la que se integra ya que corresponden al productor. La cuestión es si la aportación individual del director podría llegar a separarse de la obra audiovisual en su conjunto. En cualquier caso este director o realizador no dispondría de los derechos de explotación sobre la

obra completa.

- Puede suceder que la obra creada sea una obra derivada, una traducción, una adaptación, una modificación, o puede suceder que esa obra nueva incorpore otra previa, que sea por lo tanto una obra compuesta; en estos casos los derechos del autor nuevo se unen a los derechos del autor preexistente, ya que la LPI establece que existirá siempre una pluralidad de autores con derechos sobre la obra, el de la obra previa y el de la obra nueva o modificada.

Por regla general, la obra audiovisual será siempre una obra compuesta, por formarse de obras previas incorporadas en una nueva, siendo el productor el titular de los derechos de propiedad intelectual sobre esa obra compuesta. Existirá obra derivada en los casos en que la obra audiovisual resulte de la adaptación de otra obra audiovisual previa, siendo un remake, una nueva versión de la primera, una traducción, etc...

[editar] Los derechos conexos o afines

Hasta aquí hemos considerado las obras audiovisuales como obras creativas sobre las que recaen derechos de propiedad intelectual, así como el papel que juega el productor audiovisual, que ostenta los derechos de explotación sobre las obras si se cumplen determinadas condiciones. Sin embargo, para el productor juegan un papel esencial los «derechos conexos o afines», que no son derechos de propiedad intelectual propiamente sino «derechos similares».

Los titulares de los derechos conexos pueden decidir sobre la reproducción, distribución y comunicación pública durante plazos más cortos. En la mayoría de los casos, los derechos conexos duran 50 años, excepto en el caso de las fotografías que tienen una duración de 25, lo que significa que cualquier productor audiovisual que utilice interpretaciones o ejecuciones de los actores o actrices que intervienen, grabaciones audiovisuales ajenas (pueden tratarse de meras captaciones de acontecimientos públicos), o bien imágenes emitidas por televisión, deberán solicitar autorización para la reproducción, comunicación pública o distribución.

En el sector audiovisual los derechos conexos recaen sobre los siguientes materiales:

Las interpretaciones y ejecuciones que puedan hacer los actores y actrices, intérpretes y ejecutantes.
Las meras grabaciones que puedan realizar otros productores audiovisuales.
Las emisiones y transmisiones de entidades de radiodifusión (televisiones).
Los fonogramas utilizados y que pertenezcan a productoras fonográficas.
Las fotografías.

Si cualquiera de estos derechos conexos se otorgan bajo licencia libre, el productor podrá utilizarlos salvaguardando siempre los derechos morales de los artistas intérpretes y ejecutantes previstos (Art. 113 LPI).

[editar] Aplicación de licencias libres a creaciones audiovisuales

Como se ha explicado reiteradamente a lo largo de los artículos que componen esta guía, la aplicación de licencias libres, y en particular de licencias Creative Commons, es una de las vías más eficaces para asegurar un uso no restrictivo de las creaciones. Las licencias Creative Commons son mayoritariamente adoptadas para asegurar unas mínimas libertades en el uso de materiales de diversa naturaleza (textos, música y audiovisuales). La eficacia que han mostrado hasta el momento es la razón de que las tratemos específicamente en este artículo.

Antes de nada, conviene hacer referencia a uno de los elementos más destacables de las mismas. Las licencias CC no suponen la renuncia a los derechos de propiedad intelectual, sino que tienen como punto de partida el elenco de facultades que se reconoce al creador de la obra para decidir qué derechos cede libremente a terceros y cuáles no.

Por un lado, el autor (guionista o autor de diálogos, compositor musical y director-realizador) y por otro, el productor (titular de los derechos de explotación) pueden adaptar a sus creaciones audiovisuales las licencias de uso libre. Así, si la obra audiovisual es una obra en colaboración, la ley de propiedad intelectual exige que todos los autores cedan los derechos de forma conjunta; por el contrario, si es el productor el que tiene los derechos de explotación, tras haber firmado un contrato de cesión con todos los autores, en forma o no de contrato de producción, será únicamente éste el facultado para decidir si pone o no la obra a disposición del público bajo una licencia libre.

Analicemos, pues, los elementos básicos de los que parten las licencias Creative Commons desde la perspectiva de facultades inherentes a la cualidad que tiene el autor, tal y como establece el Art. 1 de la LPI, en tanto derechos de propiedad intelectual por el «solo hecho de su creación».

[editar] Elementos básicos de la licencia Creative Commons:

Utilización sin límites: el autor decide que los terceros puedan utilizar (derecho de uso) su obra libremente.
Distribución y redistribución de tantas copias como se quiera: el autor decide que los terceros puedan distribuir (ejemplares de la obra) a otros, y estos a su vez a otros tantas veces como se quiera, para lo cual cede el derecho de reproducción y distribución.
Modificación de la forma deseada: el autor permite que terceros puedan transformar la obra.
Compartir igual o que a la obra derivada de esa modificación se le aplique también la licencia Creative Commons. Fruto de la transformación de una obra preexistente, surge una obra derivada, a esta obra (y a los derechos del autor de la misma) se le aplican las reglas del copyleft.
Reconocimiento: este elemento es una muestra del derecho moral de los autores a asumir la paternidad de la obra, siendo una obligación ineludible por parte de los cesionarios de estas licencias que mencionen el nombre del autor en cada uso de la obra.

[editar] Elementos complementarios

Que las condiciones de la licencia no se puedan revocar ni alterar: los terceros beneficiarios de estos derechos son simples usuarios que deben asumir la licencia Creative Commons como contrato de adhesión.
Que la obra y sus versiones derivadas estén siempre en un soporte que permita su modificación: siempre que se esté permitiendo modificar libremente la obra y que de ésta se generen obras derivadas.
Que la obra original quede documentada así como sus versiones derivadas: acompañada de la licencia.
La ausencia de garantía.

[editar] Tipos de licencias

Considerando todos estos factores, los autores o colectivos que produzcan obras audiovisuales, deben decidir sobre las libertades que quieren otorgar al uso de su obra. Para ello tienen que decidir sobre la serie de cláusulas señaladas anteriormente, y posteriormente colocarlas en su obra. En este sentido, las licencias CC son herramientas que se construyen a la carta dependiendo de las características específicas de esos materiales.

La selección de estas licencias debe realizarse en la web de CreativeCommons ^[1] y posteriormente aplicarse a las obras, ya sea en el propio audiovisual, ya sea en la carátula, en la que tendrían que especificarse los derechos que se conceden sobre la misma, así como la dirección url completa de la licencia. De esta manera se posibilita que los tres bloques que forman las licencias estén presentes en las obras en sus tres vertientes, tal y como indica la legislación. Los tres bloques a los que nos referimos son los siguientes:

Bloque 1. Licencia Common Deed (versión para humanos): esta parte de la licencia la forman los resúmenes útiles para comprensión de la licencia legal completa.
Bloque 2. Licencia Leal Code: se trata de la licencia con la totalidad de las cláusulas jurídicas. Puede encontrarse en la web de Creative Commons en la que también se encuentra la versión española.
Bloque 3. Licencia Digital Code: en términos generales sería la traslación a código de programación de las condiciones de uso de la licencia.

[editar] Problemática existente en torno a la aplicación de licencias Creative Commons

La complejidad de los elementos susceptibles de soportar licencias en las creaciones audiovisuales y la aplicación de las licencias libres a los mismos pueden generar algunos problemas:

Que el productor audiovisual disponga de elementos creativos bajo licencia libre y que los incorpore a su producción (como puedan ser guión, música, pero también imágenes, textos, dibujos, animación) pero que pertenecen a autores que no se consideran autores audiovisuales.
Que el productor audiovisual decida poner bajo licencia libre una obra audiovisual que está formada por otros elementos creativos (ya se trate de una obra compuesta y en colaboración) con independencia de que cada uno de estos elementos se hayan adquirido bajo licencia libre o no.
Que el productor utilice una obra audiovisual que existe en el mercado y la modifique o adapte, creando una obra derivada, con independencia, primero, de que esa obra audiovisual preexistente se adquiera o no bajo licencia libre, y segundo, de que se distribuya la obra derivada bajo licencia libre o no.

Para cada una de estas situaciones, tendremos que encontrar la fórmula jurídica más adecuada, pero no en todos los casos nos servirán las licencias libres. Veamos por qué.

Primer caso: el productor audiovisual tiene a su disposición varios materiales bajo licencia libre. Si esos materiales son el guión o el argumento de la obra o la música compuesta específicamente para esta obra, el productor podrá copiarlas, modificarlas, distribuirlas, ya que el autor audiovisual se acoge a una licencia libre, aun cuando esta licencia no se traslada al conjunto de la obra (la obra audiovisual terminada) sobre la que únicamente puede decidir el productor.

Para estos casos, las licencias Creative Commons se aplican parcialmente, no se puede adoptar el requisito de aplicar al conjunto la misma licencia libre que a un elemento particular ya que no hay obra derivada, sino obra compuesta cuyos derechos de explotación corresponden al productor, quien decidirá si aplica o no una licencia libre al conjunto. Para el caso de obras previas que se introducen en la obra audiovisual y que pertenecen a autores ajenos a la producción audiovisual, como es el caso de una obra musical preexistente, una imagen, etc, sucede lo mismo. La licencia libre no limita los derechos del productor ni impone sus condiciones a la obra audiovisual.

Segundo caso: el productor audiovisual decide poner a disposición bajo licencia libre la obra audiovisual. Recordamos que esta obra está formada por otros elementos creativos ya que se trata de una obra compuesta y en colaboración, con independencia de que cada uno de estos elementos se hayan adquirido bajo licencia libre o no. En ese caso, el productor decide explotar la obra audiovisual conjunta bajo licencia libre, de la manera que resulte conveniente, sin que los autores audiovisuales o autores de otras obras incorporadas a la audiovisual limiten este derecho. Cualquiera de las licencias libres se podría aplicar a este caso.
Tercer caso: el productor utiliza obras audiovisuales previas para crear nuevas versiones o remakes, modificarlas o adaptarlas, etc. Si las obras audiovisuales previas se han adquirido bajo licencia libre, la obra derivada deberá distribuirse también bajo este tipo de licencia, siempre y cuando se haya establecido esta cláusula en la elección de la licencia; si no existe licencia libre, el productor tendrá que obtener obligatoriamente una autorización de los titulares de la obra previa para su adaptación o modificación, y la obra derivada podrá ser distribuida bajo licencia de cualquier tipo, incluida la licencia libre.

[editar] Dificultades materiales en la producción de vídeos libres

Antes de comenzar a exponer las dificultades para la edición y distribución de materiales audiovisuales con licencias libres, conviene especificar a qué nos referimos cuando hablamos de materiales copyleft. Esta cuestión no está exenta de polémica ya que el uso de esta terminología puede llevar a equívocos y no se aplicar por igual a todas las creaciones. Consideramos que para que un audiovisual sea un bien libre debe al menos asegurar la libertad de proyección, de copia y de utilización de sus imágenes sin límite de tiempo.

Dicho esto, señalamos las principales dificultades en la producción de materiales libres. Con esto nos referimos a los límites legales, al control ejercido por las entidades de gestión y a las cuestiones cualitativas que influyen en el proceso de producción: la ausencia de redes alternativas de producción y de distribución, así como a la insorteable cuestión de la renta de los autores y las autoras.

[editar] El papel de las entidades de gestión (EEGG) y su intervención en la explotación de las obras audiovisuales

Es conocida la centralidad que en los últimos años han adquirido las entidades de gestión en los debates en torno al endurecimiento de los cánones para los soportes vírgenes, el cobro por emisión de obras, así como la presión que han ejercido en la última modificación de la LPI (en la que prácticamente se elimina el derecho a la copia privada).

Por lo tanto, es interesante detenerse, aunque sea por un momento, en las formas con las que estas entidades influyen en la circulación de las obras y las dificultades que existen con el fin de evitar estas mismas influencias. Las EEGG tienen un amplio poder recaudatorio que efectúan de manera directa e indirecta (como pueda ser el canon sobre soportes vírgenes DVDs). Igualmente, las EEGG están facultadas a recaudar ciertas cantidades en concepto de derechos de autor en la emisión pública de las obras. La LPI justifica esos poderes, al imponer que algunos derechos de explotación sean objeto de gestión colectiva obligatoria (a través precisa y exclusivamente de una EEGG, lo que no se da por ejemplo en el ámbito de la edición de textos). Estos derechos de remuneración son los siguientes:

Las remuneraciones por cesión de derechos de explotación.
La remuneración por reventa de obra de artes plásticas.
La remuneración compensatoria por copia privada.
La remuneración por utilización, acceso o puesta a disposición del público de la obra o actuación.

En el sector audiovisual esto significa que las EEGG son las únicas facultadas para recaudar las cantidades originadas por las siguientes actividades:

Retransmisión por cable, salvo las remuneraciones derivadas de los derechos de las entidades de radiodifusión sobre sus programas.
Remuneración compensatoria por copia privada.
Alquiler y porcentaje de taquilla o compensatorio de obras audiovisuales y fonogramas.
Alquiler y exhibición pública de obras audiovisuales.
Remuneración a artistas, intérpretes y ejecutantes, y a productores por la comunicación pública de fonogramas y grabaciones audiovisuales.

De hecho, son tales los poderes que la LPI concede a las EEGG, que en los últimos años se han generado numerosos conflictos con distintos sectores económicos, como puedan ser los establecimientos hosteleros, las televisiones o las salas de exhibición, que muestran su rechazo a esta intervención. En la actualidad, estos conflictos se han ampliado hasta incorporar a todos aquellos autores y productores audiovisuales que pese a no contratar individualmente la cesión voluntaria de sus derechos de explotación con ninguna Entidad de Gestión, ven cómo éstas están recaudando dinero en su nombre en concepto de derechos de autor, siempre debido a la cláusula de la LPI que establece la gestión colectiva obligatoria.

Las entidades de gestión que actualmente actúan en el Estado español en lo que se refiere al ámbito audiovisual son las siguientes:

EGEDA: Entidad de Gestión de los Derechos Audiovisuales que gestiona los derechos de productores audiovisuales.
SGAE: Sociedad de Gestión de Autores y Editores que gestiona los derechos de autores en general y de las productoras editoriales.
La AIE y la AISGE: Asociaciones de Actores Intérpretes y Ejecutantes que gestionan los derechos conexos de estos.
DAMA: gestiona fundamentalmente los derechos de los directores audiovisuales como autores de obra audiovisual.

El rasgo más significativo de esta multiplicidad de entidades es que cada una de ellas, en su ámbito representativo, puede recaudar en concepto de los siguientes actos:

Por la retransmisión por cable de cualquier obra audiovisual.
Por el alquiler del original o copia de la obra audiovisual, así como por su exhibición o proyección en lugares públicos con o sin pago de entrada por parte del público.
Por cualquier comunicación pública por parte de usuarios de las obras audiovisuales. De este modo la EG gestiona la remuneración dirigida a productores audiovisuales y artistas, intérpretes y ejecutantes.
Por la distribución de copias o ejemplares de la obra audiovisual a la que se aplica el canon compensatorio por copia privada.

A consecuencia de la aplicación de la LPI, no son raros los casos paradójicos. Un ejemplo: aunque el titular de una producción audiovisual (una película, un documental, un corto) no pertenezca a EGEDA, esta entidad sin embargo puede seguir recaudando en su nombre, exigiendo a una sala de proyecciones una cantidad determinada por la exhibición de la película, aunque no se haya cobrado entrada al público que acudió a verla.

De la misma forma, cualquier usuario que compre un ejemplar en formato DVD pagará un canon compensatorio por la copia privada que realice en el ámbito doméstico. Esta cantidad es recaudada por la SGAE aun cuando el autor de la música de la película no sea socio de la misma. Y lo mismo sucede con la retransmisión por cable de cualquier producción audiovisual.

Hay que señalar que debido a la aplicación de las licencias obligatorias o colectivas que establece la LPI, no hay posibilidad, por el momento, de eludir a las Entidades de Gestión y de que éstas no recauden «en nombre» del autor o productor audiovisual, incluso cuando este úlitmo no sea socio de las mismas y su producción audiovisual sea libre.

Debido a las molestias e incomodidades que la aplicación de la LPI ha generado en buena parte de los creadores, algunas sociedades, como la SGAE han ofrecido la posibilidad de que los autores que distribuyen sus obras gratuitamente por Internet puedan hacerse socios y recibir estas retribuciones que las EEGG recaudan obligatoriamente.

[editar] Dificultades en la producción de materiales libres

Como hemos señalado en la introducción, la falta de obras y autores de referencia que hayan apostado por las licencias libres y el desconocimiento generalizado de la legislación son dos de los factores que influyen en la escasa difusión de estas licencias en el ámbito audiovisual.

En primer lugar, en la actualidad apenas existen vías de distribución de materiales audiovisuales que escapen de la mano de las productoras que normalmente imponen duras condiciones a la explotación de las obras.

La distribución es, por lo tanto, el talón de Aquiles para la consolidación de las licencias libres en el ámbito audiovisual. De hecho, hasta el momento, la venta de DVDs sigue siendo una de las fuentes principales de obtención de ingresos para aquellos que editan materiales audiovisuales a pequeña escala. Todas estas dificultades, sin embargo, afectan a la distribución de soportes y no a la distribución de las obras en sí mismas, que encuentra en Internet su canal de mayor eficacia.

En segundo lugar, el límite en el uso y acceso a imágenes ajenas se consolida como otra importante dificultad. El restringido derecho de cita así como lo ambiguo de su aplicación, que está a expensas de la importancia de las imágenes en la segunda obra, generan inhibición y limitan su uso libre.

Estos límites resultan más graves si consideramos que buena parte de las creaciones, fundamentalmente los documentales, suelen depender de imágenes grabadas por otras personas, sobre las que se tiene un acceso limitado y sujeto a pago, de acuerdo a la legislación.

En tercer lugar, habría que señalar la ausencia de obras y de experiencias de referencia que hayan apostado por las licencias libres.

Por último, no podemos dejar de señalar el problema de la renta de los autores y las autoras. No existen, hoy por hoy, modelos viables de negocio copyleft, lo que no quiere decir que pudieran existir en un futuro. De momento, las dificultades del mercado impiden la obtención de unos mínimos ingresos que permitan la sostenibilidad de estas producciones y la posibilidad de seguir creando otras nuevas.

No se puede obviar que un mercado atenazado por el pago de cánones excesivos, un férreo control de los materiales que se distribuyen y el sometimiento de los autores a las reglas del juego en caso de que deseen que su película, documental o videoclip se vea en salas y cines, impulsa la perpetuación del modelo convencional de derechos de autor, que en último término repercute sobre el número de obras creadas y sobre las que tiene acceso el público mayoritario.

Además, más allá de la distribución, en el medio audiovisual no existen espacios alternativos en los que se puedan articular otras formas de obtención de ingresos. En este sentido, la apuesta por las licencias libres requerirá de la creación de alternativas económicas que tendrán que pasar evidentemente por la creación de canales propios de distribución.

No causa sorpresa, por lo tanto, que en situaciones tan precarias tengan cabida los discursos que legitiman el papel de las entidades de gestión. En muchos casos, éstas proporcionan unos preciados recursos que permiten al menos, recuperar parte del dinero invertido.

[editar] Experiencias de producción de materiales libres en el mundo audiovisual

Sólo nos queda hacer referencia a las experiencias audiovisuales que han apostado por el copyleft en nuestro entorno más inmediato, así como plantear algunos de los debates presentes entre quienes forman parte de esta emergente comunidad audiovisual copyleft.

Antes de nada, debemos señalar que debido al estado embrionario de la comunidad a la que hacemos referencia, el primer paso para su consolidación debe pasar por la creación de infraestructuras y redes que posibiliten la proyección, distribución y libre uso de los materiales.

Es posible localizar, no obstante, algunas de las experiencias que están dando forma a la comunidad a la que nos referimos.

[editar] Experiencias de distribución

Como hemos indicado en repetidas ocasiones, la generalización de internet ha transformado totalmente el panorama de la distribución y se ha convertido en el medio por el que han apostado buena parte de los creadores.

La descarga a través de páginas web, ya sea de productoras, cooperativas o colectivos, además del uso masivo de las redes p2p canalizan la circulación de gran parte de las obras audiovisuales, tengan o no licencias libres.

Sin embargo, aunque Internet sea un espacio imprescindible y el surgimiento de nuevos formatos de compresión permita obtener cada vez mayor calidad, la distribución por Internet sigue teniendo algunas carencias. Por una parte, los formatos de compresión siguen sin ofrecer la calidad que tienen los DVDs (imprescindible para proyecciones a gran tamaño) y por otra la venta de soportes sigue siendo una vía interesantes de obtención de ingresos para los autores. Estos motivos son los que impiden que la distribución convencional sea abandonada por completo.

De este modo, con el fin de obtener ciertos ingresos y unos mínimos de calidad, muchos creadores de materiales libres suelen optar por la autoedición en soportes DVDs.

Producidos los DVDs, se plantea así el problema de su distribución. Por un lado, hay quienes apuestan por lo que podríamos denominar auto-distribución, es decir, el reparto de los DVDs directamente a los puntos de venta de mano de los autores, sin intermediario alguno. Por otro, hay autores que apuestan por las redes de distribución que en muchos casos están especializadas en la distribución de otros productos.

La primera de estas opciones, más costosa en términos de trabajo y que requiere además el control de los puntos de venta, es también la que mayores beneficios reporta. La segunda, sin embargo, asegura la presencia en infinidad de puntos a los que los autores difícilmente pueden acceder de manera individual.

Como última opción, podríamos contar con la venta de materiales por Internet. Esta modalidad está contemplada en buena parte de los proyectos de producción. Además, existen casos consolidados como el de la distribuidora Cine Rebelde,^[2] especializada en documentales, tengan o no licencias libres.

Teniendo en cuenta esta realidad, la creación de distribuidoras de materiales audiovisuales que no se encuentren en los cauces comerciales y que tengan el propósito de apostar por las licencias libres es un proyecto incipiente y en boca de gran parte de la comunidad copyleft audiovisual. La necesidad de estas distribuidoras audiovisuales está, además, relacionada con la construcción y consolidación de los cauces para la multiplicación de materiales copyleft, así como con la sostenibilidad de los proyectos producción.

[editar] Breve cartografía de la comunidad audiovisual copyleft. Ejemplos de producción

Al igual que ocurría con la distribución, la red de producción de materiales audiovisuales copyleft no es excesivamente amplia, no al menos tan amplia como en otros ámbitos de la producción de obras intelectuales. Sin embargo, un número cada vez mayor de experiencias comienzan a nutrir este espacio. Los vídeos colgados en Internet que cuentan con la c invertida o el símbolo CC aumentan día a día y podemos afirmar que la sensibilidad respecto a las licencias está cada vez más presente entre las personas y colectivos que editan materiales audiovisuales.

Las restricciones legales para hacer uso del gran contenedor de imágenes que es Internet, así como la clara autonomía de producción con la que cuentan buena parte de los creadores, hacen que sea «de sentido común» no apostar por las bondades del copyright, además de que haya cada vez más personas conscientes de que no es necesaria ninguna entidad de gestión para la explotación de las obras.

En cualquier caso, las experiencias colectivas de producción de materiales audiovisuales con licencias libres, son reducidas. Lejos quedan los ejemplos de la BBC en el Reino Unido, que bajo licencias libres puso su archivo a disposición del público o los ejemplos de periódicos gratuitos de gran tirada que también han apostado por licencias CC, como 20 Minutos.

En el caso que nos incumbe, las únicas experiencias colectivas que han apostado de manera clara por estas licencias han sido las productoras próximas a iniciativas sociales. Estos espacios, que se enmarcan en un espectro que va desde las pequeñas productoras hasta colectivos políticos, han emprendido una importante batalla para que las licencias libres sean un elemento central de su producción.

Algunos de los casos más destacables en lo que se refiere a colectivos, de los que posteriormente ofrecemos una lista de enlaces, serían Okupem les ones, La Plataforma, sinantena o Eguzki Bideoak. Se trata de un conjunto de proyectos de producción audiovisual que desde hace algunos años han comenzado a aplicar estas licencias a sus creaciones.

Sin embargo, el aspecto más importante en la consolidación y expansión de las licencias libres está en el capítulo de las producciones concretas, como puedan ser vídeos particulares, documentales de muy diversa índole, videoblogs y videocreaciones.

[editar] A modo de conclusión

La generalización de las licencias libres en materiales audiovisuales no es comparable a la difusión de las mismas en otros ámbitos productivos, como puedan ser la programación o la música. La dificultad de la aplicación de la legislación, así como la escasez de ejemplos que puedan servir de guías no ayudan a que esta situación cambie.

Sin embargo, las ventajas que el copyleft aporta están animando a algunos autores a apostar por licencias como CC. En nuestra opinión éste puede ser uno de los pilares de su futura expansión. En este sentido, Internet se ha mostrado como un indiscutible aliado para la difusión del copyleft, aunque existan aún infinidad de debates sin resolver que tienen que ver con la posible creación de entidades de gestión distintas a las existentes (y que puedan ser el nuevo eje de desarrollo y defensa del copyleft), la generalización de las licencias CC en el mundo «profesional», la consolidación de las actuales redes de producción y distribución, etc.

En cualquier caso, todo parece apuntar a que la construcción de alianzas, la cooperación y la generalización de licencias libres son la única alternativa capaz de asegurar la riqueza que actualmente caracteriza al mundo audiovisual. No hay que olvidar que el fin último de la construcción de estas alternativas tienen como propósito garantizar el acceso a una cultura libre.