El copyleft en el ambito de la edición
De Copyleft - Manual de uso
Emmanuel Rodríguez (Traficantes de Sueños[1])
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[editar] ¿Qué es la edición?
El mundo de la edición comprende todo lo que gira en torno a la producción, preparación y presentación de textos. Este ámbito, que es al mismo tiempo una industria, tiene en el libro en papel su principal producto, si bien se podrían incluir folletos, panfletos y ediciones todavía atípicas como el amplio elenco de formatos electrónicos. En cualquier caso, y con el fin de ser extremadamente pragmáticos vamos a ceñir buena parte de este artículo al libro en papel, el «formato» de la era de la imprenta que se resiste impertinentemente a desaparecer, manteniendo su testaruda hegemonía. Y esto a pesar de que desde hace algo más de una década hay quien anuncia su final.
La edición comprende tres sujetos principales: los autores, los editores y el público. Los autores son los productores de textos, los escritores. Todas las legislaciones coinciden en considerar que el autor tiene derecho al reconocimiento de la autoría y a decidir o no la divulgación de sus textos (lo que en la legislación española se conoce como «derechos morales»[2]
Los editores se encuentran, por así decir, en un segundo nivel. Trabajan sobre los textos de los autores, los preparan en formatos atractivos y organizan su difusión. Aunque autor y editor pueden coincidir (y de hecho la tecnologías informáticas e Internet han facilitado enormemente la autoedición, al hacer que el coste de la misma sea tendencialmente cero), se trata de trabajos distintos. La labor del editor consiste en preparar el texto en un formato legible y adecuado para el lector. Comprende tareas extremadamente técnicas que tienen como único fin preparar el texto para su publicación: corrección ortotipográfica, corrección de estilo, maquetación y diseño del libro, impresión y finalmente lanzamiento y distribución. Muchas de estas tareas añadidas al texto (como la edición, propiamente dicha, y el diseño) «generan» a su vez derechos de autor, que normalmente se consideran obras derivadas del texto original. En definitiva, el editor añade al texto un trabajo de preparación, de presentación y de difusión, que incluye desde el diseño del libro (portadas, imágenes, interiores) hasta su promoción y difusión; desde asegurar la colocación del texto en las librerías hasta la organización de actos de presentación y eventos de comunicación pública.
Obviamente, el editor no realiza todos estos trabajos. Normalmente los deja en manos de profesionales, siendo su principal actividad la de coordinar el conjunto del proceso que compone el ciclo de valor de la industria editorial y que se descompone en una miríada de profesiones: diseñadores, impresores, comerciales, distribuidores, libreros. La edición tiene así una importante faceta empresarial, ya que la producción de varios cientos, miles o incluso decenas de miles de ejemplares en papel supone una enorme inversión de trabajo y dinero, que normalmente no está al alcance de los autores.
Por último, el público, el misterioso sujeto del mundo de la edición. Reducido, las más de las veces, a vasta colección de consumidores culturales, es considerado como la masa gris a la que toda una industria trata de perseguir, e incluso «producir» (por medio de toda clase de técnicas de marketing y publicidad) con el fin de garantizar el éxito de la inversión realizada en la producción de los textos. Sin embargo el público está prácticamente excluido de la legislación, incluso cuando se le permite todavía (aunque cada vez con más restricciones) la copia privada y algunos derechos relativos a la distribución, reproducción y cita, normalmente asociados a la investigación y a la producción de conocimiento.
En cambio, casi todo lo que se diga en relación al copyleft tiene su fundamento último en el público (en la sociedad en general) como sustrato primero de toda producción intelectual y cultural. Sin la permanente recombinación (basada siempre en la copia, la variación y la mezcla) de los elementos culturales y cognitivos no habría, a buen seguro, innovación y producción cultural. El copyleft se instituye precisamente para que esta permanente recombinación, que funda los conocimientos y los saberes de una sociedad, siga siendo la materia libre (lo que muchos han llamado procomún) de ese mismo proceso que llamamos cultura.
[editar] El copyleft en la edición
El concepto de copyleft es acuñado, como se ha repetido varias veces en esta guía, por el movimiento del software libre. Este movimiento trataba de dar así una expresión política a un conjunto de licencias que garantizaban que sus programas no fuesen objeto de apropiación (registrándolos como propios o utilizándolos con licencias restrictivas) de empresas o particulares sin escrúpulos. Para que un programa fuese software libre tenía que cumplir cuatro libertades: la libertad de uso del programa con independencia del propósito de quien lo usa, la libertad de estudiar el funcionamiento del programa y de adaptarlo como se quiera (lo que hace que necesariamente el código fuente esté disponible), la libertad de redistribuir copias y la libertad de mejorar el mismo programa y de publicar las mejoras[3].
Sin embargo, en el ámbito de la edición, y en general en todo lo que se refiere a los «bienes culturales» (obras gráficas, musicales, video), se entiende que una obra es copyleft si cumple el requisito mínimo de que se permite su difusión y distribución no comercial. Esto implica la libertad de copia, su digitalización y distribución gratuita en Internet. Evidentemente, este copyleft «de mínimos» puede ser ampliado con permisos para la generación de obras derivadas a partir del original (como por ejemplo una adaptación cinematográfica, una traducción, una obra nueva sobre fragmentos de la primera, etc.), o bien con permisos para realizar ediciones comerciales por parte de terceros, o incluso todo esto a la vez y siempre sin tener que volver a a consultar a los titulares de los derechos.
El copyleft en la edición tiene una historia propia y poco conocida. Una historia que le conecta con los ámbitos contraculturales de las décadas de 1970 y 1980. Esta historia se reconoce principalmente en la etiqueta del anticopyright, que como su nombre indica era una negación consciente de las legislaciones de propiedad intelectual y de la convención internacional del copyright. El anticopyright estuvo animado por un importante movimiento de autoedición. Ponía el acento en la necesidad de generar un cuerpo de conocimientos libres, no regulado por una legislación cada vez más restrictiva y que actuaba invariablemente de parte de las grandes corporaciones y entidades que normalmente gestionan los derechos de explotación de los autores. Sin embargo, este movimiento, que cumplió un importante papel a la hora de cuestionar los principios de la propiedad intelectual y en la ofensiva contra la ampliación de la duración y la extensión del copyright, quedó estrechamente ligado a los procesos de autoedición de la década de 1980, sin que encontrase canales que lo convirtiesen en una herramienta de uso general por parte de los autores y el público.
Por esta razón, el copyleft se ha convertido en un instrumento mucho más versátil y flexible, ya que permite una amplia gama de posibilidades con diferentes grados de libertad y de conservación de algunos derechos por parte del autor. Además el copyleft no niega la legislación vigente. Se adapta a la misma, ahorrando una multitud de posibles problemas legales a aquellos autores que en principio no están dispuestos a mayores aventuras que las que se deriva de experimentar con la creación de sus obras.
[editar] ¿Cómo aplicar una licencia copyleft?
Según la legislación española, homologable a la de todos los países occidentales, un autor no sólo es titular de los llamados derechos morales, que le reconocen la autoría inalienable sobre su obra y le autorizan a decidir o no su difusión pública, sino que también posee lo que se llaman derechos de explotación. De acuerdo al art. 17 de la ley española de Propiedad Intelectual: «Corresponde al autor el derecho exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizados sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente Ley». Es decir, el autor tiene el poder de decidir cómo y en qué condiciones se va a reproducir y distribuir su obra. Más aún, puede imponer al editor que su obra sea difundida bajo una licencia copyleft.
Por lo tanto, lo primero que el autor debe determinar es cómo quiere que su obra sea difundida, qué permisos «concede» al público y cuáles no. Generalmente estos permisos se pueden reducir a tres grandes variables: permitir la copia y la distribución no comercial (el mínimo exigible para que una obra sea considerada copyleft), permitir obras derivadas y permitir la distribución comercial, todo ello sin necesidad de nuevos permisos por parte del autor.
De acuerdo a las decisiones que haya tomado, el creador puede elaborar una licencia ad hoc, esto es, específica a su propósito. Las condiciones de esta licencia son únicamente: que debe ser clara, no debe entrar en contradicción alguna, tiene que estar adaptada a la legislación y por último tiene que considerar todos los casos susceptibles de provocar duda. Sin embargo, como estos conocimientos jurídicos no están normalmente al alcance de los autores, se recurre a modelos probados que muchas veces han sido desarrollados por proyectos colectivos enfocados a la promoción y difusión de contenidos libres. Entre todos ellos, el que quizás sea más pertinente para el ámbito de la edición es Creative Commons[4].
Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro que pone a disposición del público y de los creadores, instrumentos legales sencillos que permiten licenciar una obra con distintos grados de protección y de libertad. Según las características de la obra y la voluntad del autor, Creative Commons dispone de una serie de licencias adaptadas a la legislación de más de 30 países [véase
Las licencias Creative Commons (CC) son licencias a la carta, adaptables a las necesidades del autor y a las libertades de uso que éste quiere dar a su obra. Las licencias CC se constituyen a partir de una serie de preguntas sencillas que finalmente producen un documento de curso legal. Estas preguntas son las siguientes:
- ¿Quieres permitir el uso comercial de tu obra?
- ¿Quieres permitir modificaciones de tu obra?
- ¿Y en caso de que permitas modificaciones, quieres que se compartan de la misma manera que tu propia obra, es decir con la misma licencia?
Cómo se puede ver, el mérito de estas preguntas es que resuelven los tres problemas, ya referidos, a los que se enfrenta cualquier creador de obras escritas: permitir o no la distribución comercial de la obra (ya que la no comercial está permitida por defecto en el copyleft cultural), permitir o no la creación de obras derivas y que éstas se compartan o no de la misma manera. Ya sea con una licencia CC o con cualquier otra, estas tres cuestiones tienen que quedar claramente resueltas y explicitadas de forma no contradictoria en la licencia del libro.
Por lo tanto, si eres autor y quieres que tu obra sea copyleft, lo primero que tendrás que decidir es el tipo de licencia que más convenga a tus necesidades. En segundo lugar, tendrás que acordar con el editor las condiciones de esta licencia y que ésta aparezca explícitamente definida en el contrato (para todo ello es conveniente la lectura del capítulo II del título V de la Ley de propiedad intelectual sobre el contrato de edición, arts. 58-73). Por último, la licencia deberá ir recogida en la página del libro que corresponde a los créditos, en la que aparece la editorial, la imprenta, el año, el lugar de publicación, etc...
Cómo podrás comprobar, quizás los mayores problemas no sean los técnicos. Una vez te hayas familiarizado con los conceptos y las herramientas básicas del copyleft, los principales obstáculos se derivan de convencer a los editores y a las posibles entidades que hayan podido financiar tu obra o que vayan a hacerse cargo de su publicación.
[editar] La batalla por el copyleft
Hasta ahora el uso del copyleft en un libro parece ser algo relativamente sencillo, basta algo de interés y de atención, y una mínima comunicación entre las partes que colaboran en el proyecto editorial. La legislación, si bien está pensada para imponer restricciones al público, y aplica por defecto unos derechos sumamente restrictivos, no es un impedimento mayor. En principio, todo depende de la voluntad del autor. Si el autor decide «conceder» derechos al público, la legislación está capacitada para defender esas «libertades concedidas», aunque sea bajo la forma de una «carta otorgada» a un público despojado de todo derecho primario sobre las obras que, nunca será suficientemente repetido, pertenecen legalmente al autor.
En este sentido, existen cuatro aspectos problemáticos en los que el copyleft puede convertirse en una herramienta excelente: ya sea para bloquear nuevas formas de restricción al acceso a las obras o para permitir la expansión de ese cuerpo de conocimientos comunes, que en otra parte se ha llamado procomún.
1. El principal problema consiste, como se ha visto, en convencer a los autores, ya que tienen la última palabra sobre las condiciones de reproducción y distribución de sus obras. En este sentido existe un argumento poco reconocido pero que resulta fundamental: normalmente el interés de los autores es el de darse a conocer a un público lo más amplio posible. Precisamente el copyleft en la edición, aún en su versión más blanda, está casi inevitablemente asociado a la difusión digital en Internet, esto es, a la posibilidad de que su obra sea accesible a un público potencialmente universal, lo que (con independencia de la calidad de la obra y de su éxito) está muy lejos de cumplirse a través de las librerías y bibliotecas. El copyleft, al tener como propósito la creación de un cuerpo creciente de conocimientos libres (aunque sólo sea de forma parcial), accesibles a todo el mundo, coincide con lo que podríamos llamar como «circulación primaria de la cultura» o su permanente recombinación en tanto condición de su propia vitalidad y reproducción.
Por supuesto, habrá algunos autores que se muestren temerosos de que esto se convierta en un acto de gratuidad sin compensación económica. Pero esto es sólo una verdad a medias. Lo cierto es que la experiencia de los libros copyleft no indica una disminución sustancial de las ventas. Los casos registrados apuntan casi en una dirección contraria: la edición de la obra digital permite publicitar los libros. Y aunque exista un número de lectores «oportunistas» que lean la obra en pantalla o la impriman en sus casas, este número puede verse compensado por los nuevos lectores que, habiendo podido ojear las obra en Internet, prefieren comprarla en papel. Al fin y al cabo, el libro sigue siendo un objeto, muchas veces preciado por su diseño, su textura y la flexibilidad de los trabajos que permite (acotaciones, subrayados, anotaciones, etc.).
Sin embargo, los autores temerosos tienen razón en señalar que incluso con las versiones débiles del copyleft perderían algunas fuentes de ingreso. Efectivamente, el copyleft es incompatible con dos vías de ingresos que dependen de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor. La primera es la que se deriva de los llamados derechos reprográficos, es decir, los que se coligen de la copia de sus textos en copisterías, instituciones educativas y científicas, laboratorios privados, etc. En relación a estos derechos de copia, se ha creado una sociedad de gestión colectiva, CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) que establece con estas entidades una serie de licencias que les permiten fotocopiar parte de los textos a cambio del pago de una cantidad percibida anualmente. Además de establecer estas licencias y de gestionar el cobro de las mismas, CEDRO persigue y denuncia a aquellas entidades que en posesión de máquinas fotocopiadoras no pague por la copia de libros.
La otra vía de ingresos, todavía por definir en muchos aspectos, es el canon por el préstamo de libros que seguramente se impondrá a las bibliotecas. La posible disposición sobre el canon aplicaría una directiva europea por la que se dictamina que las bibliotecas deberán pagar un canon por libro prestado en concepto de derechos de autor. Suponemos que este dinero (que quizás se calcule de forma global y se destine un fondo público a ese propósito) será gestionado por una sociedad de gestión colectiva, que a su vez repartirá ese dinero entre sus socios.
Estas dos formas de ingreso son incompatibles, incluso, con la forma más débil de copyleft que permite la distribución no comercial de las obras, y por lo tanto el préstamo y la copia no comercial. Pero el movimiento copyleft las considera además muy perjudiciales y poco legítimas. Y esto por varias razones:
- Porque suponen límites bastante severos a la distribución libre y sin ánimo de lucro, lo que en otras palabras se podría considerar como el hecho de poder compartir sin permisos ni trabas institucionales (algo fundamental para la difusión y creación intelectual). En el caso de las bibliotecas este atentado es especialmente severo, en tanto y en cuanto estas instituciones han sido un elemento esencial en la acumulación de la memoria cultural de toda sociedad, y por lo tanto representan una forma crucial del procomún. Con el canon por el préstamo público, las bibliotecas verían mermadas seguramente sus posibilidades de ampliación de fondos y de actuación en pro de la lectura.
- Porque los mecanismos de recaudación son indiscriminados, en ninguno caso se distingue entre las obras en dominio público y con copyleft de aquellas que se imprimen con licencias convencionales del tipo «todos los derechos reservados». Las primeras eximen de todo canon de copia o préstamo, al menos sin ánimo de lucro, y en muchos casos, incluso, si éste existe.
- Porque las sociedades encargadas de la percepción de estos ingresos son escasamente representativas del mundo de la edición. Recordemos que se cuentan por miles las entidades editoras y que en España existen más de un millón de autores de textos publicados, en su gran mayoría no asociados a ninguna entidad gestora. Por otra parte, estas sociedades son asociaciones privadas con poder recaudatorio (que en principio debería ser exclusividad de las instituciones públicas), lo que hace que los criterios de reparto de sus ingresos no estén sometidos a más control que el de los socios con mayor poder en las mismas.
Sin embargo, existen dos argumentos fuertes en contra de aquellos que ven peligrar la producción cultural en la generalización del copyleft. El primero es que el copyleft no es incompatible con la percepción de una remuneración por la venta de las copias de sus obras. Los libros a la venta en las librerías seguirían produciendo ingresos en concepto de derechos de autor. Los contratos de edición seguirán permitiendo que los autores perciban una parte de lo que los editores ingresan por la venta de sus libros en concepto de adelantos, royalties o tantos por ciento sobre ventas.
Por otra parte, y este quizás sea el argumento principal, la mayor parte de la creación intelectual y cultural que se expresa por medio de la letra impresa no se realiza sobre la expectativa de los ingresos derivados de la venta de libros, de los cánones reprográficos o de la posible percepción de una remuneración por el préstamo público de sus obras. En realidad, la mayor parte de las obras escritas se realizan de forma vocacional, muchas veces desinteresada, y otras muchas gracias a las ayudas a la investigación y a la producción cultural por parte de instituciones públicas (como las universidades o los centros de investigación) y privadas (como los grupos de prensa y comunicación). Esto equivale a decir que el pago de esas obras ha sido realizado de antemano y que buena parte del mismo es consustancial a determinadas profesiones (como la docencia, el periodismo, la investigación, etc...). Además se podría añadir que la mayor parte de los ingresos de los «autores» deriva del hecho de «ser conocidos» por parte de un público generalista o específico (como las comunidades científicas, intelectuales, culturales). Este reconocimiento se traduce en muchas ocasiones en puestos públicos, encargos, trabajos, premios, etc.
2. Un segundo obstáculo al que tiene que hacer frente la expansión del copyleft se encuentra en la propia composición del mercado editorial. Normalmente las editoriales aplican por defecto contratos editoriales que se traducen en licencias como ésta:
Es además usual que las editoriales distribuyan y vendan sus libros en exclusividad (al menos en un área geográfica determinada), llegando incluso a adquirir todos los derechos de explotación de las obras (a veces perpetuidad) a cambio de una compensación económica a los autores, que se suele definir a partir de un porcentaje sobre la venta de las mismas. Las razones de estas prácticas, que en principio pueden parecer abusivas, se encuentran en los costes de inversión (todavía considerables) que se requieren para la edición de un libro.
Por eso, es esencial poder contar con el apoyo de al menos una parte de los editores, ya que estos suelen ser muy conservadores en lo que se refiere a garantizar la viabilidad de su inversión. Esto les hace tremendamente «persuasivos» a la hora de bloquear cualquier iniciativa, por poco arriesgada que sea, que modifique las condiciones «normales» de distribución de sus libros. Así, parece que sólo los autores más perseverantes y aquellos que tienen una posición ventajosa en el mercado pueden llegar a imponer una licencia copyleft a los editores.
En este marco estratégico, es preciso hacer alguna mención al mercado editorial. Aunque la mayor parte de la edición que se realiza en el Estado español tiene un fuerte componente vocacional y éste es completamente hegemónico entre las pequeñas editoriales, que componen el grueso de los títulos publicados, los grandes grupos editoriales marcan una fuerte tendencia a la concentración de las cadenas de distribución y venta. Esto les convierte en hegemónicos en términos de venta y de presencia pública. Y evidentemente, las grandes empresas no son las más proclives a innovaciones de dudosa rentabilidad económica, aun cuando existen precedentes de grandes grupos que han publicado alguna de sus obras con copyleft por iniciativa de los autores. En cualquier caso, la experiencia parece demostrar que los pequeños editores, precisamente por su carácter más vocacional que comercial, son más proclives a aceptar las licencias copyleft. Y existe, incluso (como ya se verá) un pequeño número de editoriales que han empezado a promover y a presentar estas licencias a los propios autores.
De todas formas, parece que aún está todo por hacer. El escasísimo nivel de conocimiento de la legislación, de las tecnologías y la propia ajeneidad a la batalla que hoy por hoy representa el endurecimiento de las legislaciones sobre propiedad intelectual, marcan la atonía general de los editores, al menos en lo que se refiere al copyleft. En este sentido, el principal argumento que se puede esgrimir (además de que el copyleft no es inviable en términos comerciales) consiste en defender su función como difusores del conocimiento y de la cultura. Consiste en ayudarles a entender que en la era digital, las licencias y la edición web son medios imprescindibles a este propósito. Además conviene señalar que un libro con copyleft no encuentra mayores problemas de distribución y comercialización en librerías que el que sufriría en condiciones normales, antes bien, ese libro tiene por añadidura un nuevo medio de distribución a explorar: Internet.
3. Un tercer aspecto tiene que ver con las obras ya publicadas y se deduce del alargamiento de la extensión de los derechos de autor. Según la LPI, art. 26: «Los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento». Es decir, la mayor parte de las obras publicadas durante el siglo XX están todavía sujetas a derechos de autor. Sin embargo, muchas de ellas, por no decir la mayor parte, permanecen en una suerte de limbo de los justos antes de su definitiva incorporación al dominio público. Esta situación da lugar a muchísimos problemas, especialmente para las obras que no tienen una importancia comercial mayor, y que en muchos casos se pierden por desinterés de los titulares de los derechos (herederos, editoriales, instituciones), o simplemente porque se desconoce incluso quienes son esos mismos titulares. Más allá de los abusos a los que da lugar la legislación (setenta años después de la muerte del autor parece excesivo a todas luces), existe aquí una indudable pérdida cultural e intelectual de obras ilocalizables o no publicables debido a los problemas derivados de la titularidad de los derechos. En este sentido, la generalización del copyleft permitiría conciliar la remuneración de los titulares de los derechos y la disponibilidad de las obras, aunque sea con fines comerciales.
4. El cuarto problema tiene que ver paradójicamente con la tecnología y la posible generalización de formatos electrónicos como los e-books y los sistemas anti-copia DRMs. Por un lado, los nuevos e-books limitan de facto libertades que estaban contenidas en el formato papel (como el préstamo, un número indefinido de lecturas sin más límite que la propia duración del libro o el almacenamiento en las estanterías también por tiempo ilimitado). Muchos libros electrónicos vienen acompañados de licencias y tecnologías que impiden su transferibilidad a otros usuarios, que limitan el número de lecturas o incluso el tiempo de almacenamiento. Aquí, curiosamente, la tecnología digital se vuelve contra sí misma, produciendo líneas de investigación que restringen libertadas que venían «por defecto» en la primitiva digitalización de los contenidos (su reproductibilidad, su flexibilidad en términos de copia y modificación, etc.). Los DRMs instalados en el software de aplicaciones o incluso en el hardware de los ordenadores del futuro pueden dar lugar a situaciones completamente abusivas, en las que se bloquee la copia y la modificación de contenidos, ya no sólo sujetos a una licencia convencional, sino también de aquellos que no reconozcan por defecto y que pueden ser contenidos copyleft o de dominio público.
[editar] Hacia una comunidad copyleft en el ámbito de la edición
En el mundo de la edición de texto no existe propiamente una comunidad copyleft: una trama de individualidades y de proyectos colectivos que defiendan y promuevan el copyleft en el ámbito de la edición, como puedan ser asociaciones de autores y escritores copyleft, grupos de editores, instituciones y archivos de materiales copyleft o incluso un «público» que reconozca y demande libros y ediciones copyleft. Sin embargo, existe ya un curioso número de iniciativas que promueven el copyleft.
Dentro del ámbito de la producción de textos escritos y de la literatura, es necesario mencionar, debido a su enorme repercusión pública, al autor colectivo Wu Ming, antes recogido en otra firma anónima y plural (esta vez a escala global): Luther Blissett. Wu Ming (literalmente «sin nombre» en chino mandarín), al igual que su precedente, es un proyecto de autoría colectiva, en el que la figura del autor se desdibuja tanto en la pluralidad de la firma como en un público que se considera algo más que un mero receptor pasivo. A partir de esta idea de la obra como co-creación, Wu Ming ha desarrollado toda una interesante labor de apoyo a la promoción del copyleft, empiezan por supuesto por las licencias copyleft de toda sus producción cultural.
Wu Ming es sin embargo, la punta del iceberg de un pequeño movimiento de autores cada más predispuestos al copyleft. Entre estos quizás, los más reseñables no pertenezcan al ámbito de la literatura o de la intelligentsia pública, sino a la producción científica. Obviamente la ciencia ha sido siempre copyleft. Sin la libre discusión de los resultados científicos, sin su posible verificación y modificación no existiría ningún ámbito que se pudiera considerar científico. No es por lo tanto casualidad, que exista un número de científicos y docentes que hayan comenzado a preocuparse de que no sólo los resultados, sino también los medios de expresión (artículos, libros, revistas) sean copyleft.
Dentro del mundo de la edición propiamente dicha, las experiencias son mucho más minoritarias. Las razones son evidentes, por una parte los editores son muchas veces los principales inversores en el proceso de producción de libros. La búsqueda de rentabilidad determina un cierto «espíritu conservador» que rechaza el copyleft tanto por desconocimiento como por una aprehensión hacia algunas posibles libertades, incluso las más tímidas (como la distribución no comercial y las ediciones digitales), que pudieran debilitar su posición de mercado y con ello sus ventas. Por otra parte, no se debe olvidar que la edición es una industria, que sigue dominada (como ya se ha dicho) por un puñado de grupos editoriales que en ningún caso se arriesgarían a promover iniciativas de dudosa rentabilidad comercial.
En cualquier caso, y esta es uno de los asuntos más paradójicos, algunos de los promotores más importantes del copyleft en la edición son precisamente editoriales. Este es el ejemplo de la editorial Traficantes de Sueños (desde la que se anima la producción y edición de esta guía y de este artículo) que lleva publicados más de medio centenar de libros con distintas licencias copyleft y que aplica una política de acuerdos con los autores para que estos comprendan y acepten que lo mejor para sus libros es la utilización de este tipo de licencias. El resultado ha sido la proliferación de distintas ediciones digitales de los libros publicados y la creación de una pequeña biblioteca virtual (disponible en www.traficantes.net/editorial) de unos textos que de otra manera sería imposible que estuviesen disponibles en Internet.
En cualquier caso, Traficantes de Sueños ya no es un caso aislado. Con mayor o menor pericia en la aplicación de las licencias, con mayor o menor timidez, existe todo un abanico de editores que en lengua castellana han comenzado a publicar algunos libros con copyleft: Virus Editorial, Bellaterra, Acuarela, Ediciones Bajo Cero, Atrapasueños, El Viejo Topo y tantas otras.
Otro ámbito interesante en el que el copyleft está empezando a tener un importante desarrollo, aunque rebasa ampliamente el objeto de este artículo, es el periodismo. El primer ejemplo importante es quizás el del periódico de difusión gratuita 20 Minutos que licencia toda su información con una licencia Creative Commons. Más interesante aún es el hecho de que el ámbito de la blogosfera, los blogs y foros en Internet, sea mayoritariamente proclive al copyleft, y que un número no desdeñable tenga licencias copyleft.
Pero quizás, el espacio que debiera ser más prometedor, ya que en ningún caso debieran valer las razones de rentabilidad comercial, sea el de las instituciones públicas. Éstas disponen, en muchas ocasiones, de servicios de edición que representan una parte sustancial de los contenidos publicados en papel. Convencer a estas instituciones, financiadas con dinero público, de que la mejor manera de hacer plenamente coherente su labor editorial es por medio del copyleft es una de las principales tareas de los defensores del procomún.
[editar] A modo de epílogo: ¿más allá del copyleft?
Durante este artículo hemos hablado mucho de los autores. Según la legislación, los autores tienen todo el poder para decidir cómo se distribuye y se comercializa su obra. Son el primer eslabón de la cadena de producción cultural e intelectual y sin su decidida apuesta por el copyleft, éste no tendría lugar.
Hemos hablado también de los editores, del poder que tienen para imponer sus condiciones a los autores, de los costes que tienen que afrontar y de sus frecuentes prejuicios frente al copyleft. Pero también del carácter vocacional de muchos de ellos, que les ha llevado a asumir el copyleft como un medio natural para llevar a cabo su función social primordial: la difusión de la cultura y por lo tanto la apuesta por que ésta circule con la mayor libertad posible.
Sin embargo, no hemos dicho nada acerca de ese tercer personaje que presentábamos al principio y que sólo por convención hemos denominado como el público. Éste es quien da pleno sentido al copyleft. Sin embargo, el copyleft se construye a partir de la legislación y por lo tanto de la voluntad de los autores. Los derechos que permiten las licencias copyleft, incluso las menos restrictivas tienen, como se ha dicho, la forma de una «carta otorgada», que sólo corresponde al autor definir y defender. Aun cuando es el público, esa materia tan «gris» como opaca, la que compone la infinidad de relaciones sociales que están detrás de cada creación.
Sin la memoria social acumulada, sin el uso creativo de esa cultura y esos conocimientos por parte del público, sin la escolarización de masas y la profunda inmersión cultural y mediática, sin formas de vida novedosas que generan sus propios conocimientos y tendencias culturales, en definitiva sin la propia vida social en toda su complejidad ¿no sería acaso imposible ningún acto de creación? ¿No es en definitiva el público el verdadero sujeto de la creación intelectual?
Nuestra legislación sigue basada en una idea de la creación individualizada en la figura del genio que hace indisociable la obra de su creador. Sin embargo, toda innovación se produce de forma colectiva y por vías a veces muy complejas que normalmente incluyen comunidades y formas de vida de distinto tipo (culturales, científicas) y circuitos de formación que tienen a menudo fuertes dosis de financiación pública (universidades, centros de arte, de investigación).
El movimiento copyleft debería partir de esta consideración para intentar abrir, al tiempo que se generaliza, una nueva concepción de la norma y la ley que haga del público y del procomún el bien más preciado a conservar y reforzar, siempre con el propósito de multiplicar nuestro legado intelectual.
[editar] Notas
[editar] 1
Traficantes de Sueños es un proyecto polifacético que se constituye a mediados de la década de 1990, con el fin de servir de espacio de formación, reflexión y reunión para los movimientos sociales de Madrid. Actualmente está formado por una librería, una distribuidora alternativa y la editorial. Es además animador y cogestor de un singular espacio social y cultural en el centro de Madrid, Embajadores 35, ubicado en dicha dirección.
[editar] 2
Art. 34, texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual 1/1996.
[editar] 3
Básicamente ésta es la definición canónica de software libre elaborada por R. M. Stallman, «La definición de software libre» en Software libre para una sociedad libre, Madrid, Traficantes de Sueños, 2005 con edición digital oficial en: www.gnu.org.
[editar] 4
Creative Commons no es sin embargo el único proyecto legal disponible para la edición de obras copyleft, y quizás tampoco sea el más adecuado en lo que se refiere a otras dimensiones fundamentales del copyleft, como puedan ser los aspectos referidos a la generación de comunidades de creadores o de dispositivos políticos de movimiento. Sin embargo, es la referencia más conocida y de aplicación más sencilla. En el artículo «Arte y copyleft» de este mismo libro se dispone de explicación de una amplia colección de licencias. También se puede leer: Lawrence Liang, Guide to open content licenses, Piet Zwart Institute, 2004 (la edición en castellano será próximamente publicada por Arteleku). Por otra parte, resulta inexcusable citar la Licencia de Documentación Libre GNU (Free Documentation License) creada por la Free Software Foundation para su aplicación en los manuales informáticos. Esta licencia permite la obra derivada (esencial en la documentación técnica) e impide, al igual que ocurre con todas las licencia GNU, la apropiabilidad por parte de terceros www.gnu.org. Esta licencia es quizás la más recomendable para manuales técnicos o docentes y para toda información que requiera una constante actualización.
