Arte y copyleft

De Copyleft - Manual de uso

Natxo Rodriguez

Tabla de contenidos

[editar] Producción, legislación y derechos de autor en el ámbito del arte

Si en al algún ámbito de la creación el modelo copyright está vigente, ése es el de las artes plásticas. Mejor que en cualquier otro terreno este modelo encaja, aparentemente, en una manera de ver la producción artística que se ha mantenido sin cambios significativos desde hace décadas, siglos. Parece como si las irreversibles contradicciones que la tecnología digital provoca en el ámbito de la música, el cine, el vídeo o, evidentemente, el software, no tuvieran razón de ser cuando hablamos de productos culturales tales como pinturas, esculturas, dibujos, instalaciones, etc. De hecho, la manera vigente de entender, promover, mostrar y seguir produciendo arte en el siglo XXI coincide sorprendentemente con unos modelos anclados en el siglo XIX. Incluso después de los zarandeos que la tecnología le ha venido propinando periódicamente de la mano de la fotografía, el vídeo o las primeras computadoras, el modelo decimonónico ha resistido estoicamente. Ni siquiera los ataques más iconoclastas propinados por Dadá, el Situacionismo, el letrismo o el punk, ni las críticas más argumentadas y militantes de Fluxus, el arte conceptual o la performance han podido con un paquete de paradigmas que lejos de debilitarse han reaccionando engullendo todas esas prácticas más críticas. Todavía hoy, el artista individual, romántico y genial, la obra objetual única y original, el museo como aparato legitimador de todo el complejo sistema del arte y su obsesión patrimonialista, además de un entramado demasiado estático (formado por galerías, críticos y comisarios) persisten con una naturalidad tal, que aún permanece la sensación de ser el único mundo posible. Tampoco podemos olvidar las instituciones públicas y privadas que apuestan, defienden y promocionan este modelo recíprocamente legitimador, a su vez, de posicionamientos políticos y jerarquías de poder.

El copyright como modelo, primero de distribución y después como extensión a todo el espectro de la producción artística, encaja como un guante en esa forma de entender el arte. Es decir, el sobreprotagonismo del autor propietario de absolutamente todos los derechos, capaz de cederlos en bloque para su gestión restrictiva por el mediador de turno, llámese galería, museo o entidad de gestión, siempre en (supuesto) beneficio del autor. Con la producción (objetual, única, original y escasa) como unidad de cambio. El arte como actividad romántica y el copyright más neoliberal van juntos de la mano. Una contradicción en sí, pero las consecuencias de este modelo, aparentemente asumidas por todo el mundo, son claras. El mito del artista bohemio perdura. Las obras son un producto escaso y de lujo mientras que el acceso sigue siendo restringido incluso cuando se trata de investigación, crítica o educación; no digamos cuando se trata del público en general. Se fomenta la cultura del permiso y desaparece cualquier intento de liberar la circulación del conocimiento y contribuir al acceso libre a la cultura.

Afortunadamente, la irrupción de los medios digitales ha contribuido a que la situación sea, aunque sólo en parte, mínimamente insostenible o, por lo menos, comience a serlo. Se quiera o no, el software libre y de código abierto, Internet y las posibilidades que ofrece la digitalización están «tocando» la torre de marfil del arte contemporáneo. El net art, el sofware art, la digitalización de contenidos, las redes p2p y la crítica que se ejerce desde focos independientes, empiezan a hacer visibles ciertas contradicciones. Como no podía ser de otra manera, el monstruo se retuerce, se defiende y se atrinchera.

En ese contexto, y debido a un complejo tejido de razones, aparece de manera recurrente el tema de los derechos de autor, vinculado siempre y por defecto al copyright. Entre otras cosas, como efecto reflejo del intenso debate que se está dando en las otras industrias culturales o creativas del cine, la música y el software. Pero también, por otro lado, a causa de la precaria situación de los artistas como trabajadores-productores culturales, que trabajan en el total desamparo y ven los derechos de autor como un salvavidas, casi el único al que aferrarse. En ese debate, que se encuentra todavía en sus primeros pasos de un camino que se promete largo, es donde el copyleft puede dar visibilidad a las innumerables contradicciones del sistema del arte y hacerlo evolucionar definitivamente. Con la constante amenaza, eso sí, de que sea engullido una vez más, como cualquiera de las otra posturas críticas que históricamente se han articulado dentro del sistema. Pero quizás ésa sea una de las principales virtudes del copyleft. Aparte de su coherencia argumental, la militancia como virtual colectivo (vinculado a la idea de multitud) y la fuerza de sus argumentos, el hecho de ser un fenómeno transdisciplinar, desde fuera, y no un movimiento artístico sino más bien una suerte de epidemia que contagia ciertas prácticas, puede evitar que sea asimilado y desactivado, tal y como ha ocurrido históricamente con Dadá, el punk, el vídeo arte más militante o el arte conceptual.

Copyleft en el arte puede suponer la flexibilización de las relaciones productor-receptor, establecer otros canales de distribución y principalmente superar ciertos estereotipos elitistas en torno a la producción del arte contemporáneo. Recuperar así la práctica artística para la cultura, en su dimensión más colectiva, liberando el arte para la comunidad de la que indudablemente surge y en la que necesariamente debería revertir. Invirtiendo la tendencia neoliberal hacia la espectacularización, la escasez y la utilización de la cultura para intereses comerciales y políticos.

[editar] Procesos de producción

El proceso de producción en el arte contemporáneo está históricamente separado de los sistemas establecidos de producción material, industriales o no, propios de la sociedad contemporánea. A pesar de la cada vez más insistente ambición del sistema del arte en erigirse como una industria cultural más, los únicos indicios de una posible industria se limitan a la exhibición y comercialización de las obras de arte, si tenemos en cuenta ciertas galerías y casas de subastas. Aún así, en el contexto del Estado español se trata de una red muy débil y absolutamente dependiente de las instituciones públicas.

Por lo tanto, sin miedo a equivocarnos podemos decir que los procesos de producción de arte contemporáneo dependen casi exclusivamente de las instituciones públicas, en definitiva, de recursos públicos. Por esa razón, al hablar de dinero público, precisamente, se hace del todo necesario considerar fórmulas de acceso abierto, de circulación libre del conocimiento, en lugar de modos restrictivos de gestión de la cultura. Si en el mercado libre, copyleft puede plantearse como «una» opción, en lo público, copyleft debería constituirse como «la» opción.

Respecto a la pregunta sobre cómo se produce el arte, en tanto práctica situada en nuestro contexto, la respuesta es muy sencilla porque no hay muchas opciones y éstas han de ser siempre consideradas sin perder de vista la remuneración del autor, que tiene lugar de diferentes maneras:

  • Como norma general, son los/as artistas quienes financian su propio trabajo sabiendo que difícilmente recuperarán su inversión o que en caso de hacerlo, dependerá de una venta futura.
  • Otra situación muy extendida es la dependencia de las instituciones públicas a través de becas, subvenciones, proyectos institucionales o encargos.
  • En muy pocos casos, esta remuneración se produce a través del trabajo directo con las galerías, a cambio de obras o de cierto margen de beneficio sobre las futuras ventas, también a través de otros tipos de relación «laboral».
  • A través del «efecto de ser conocido» que permite al autor conseguir otras vías de financiación: conferencias, clases, cursos, trabajos de encargo, etc.
  • Por medio de los beneficios que presuntamente le pueden reportar los derechos económicos reconocidos en la LPI.

En cualquier caso hay que subrayar que de acuerdo a estas «ventas» pudiera parece que existe un mercado sostenible cuando, en realidad, éstas dependen igualmente de las instituciones, las auténticas «madrinas» del mercado del arte en el Estado español a través de museos y colecciones financiadas con recursos públicos. Síntoma de todo esto es la Feria de Arte ARCO, una feria presuntamente comercial, pero si se analiza el volumen de movimientos comerciales se observa el claro desequilibrio entre la inversión privada y la inversión pública que constata esta situación.

Por lo tanto, en el contexto de una industria prácticamente inexistente, la incidencia del copyleft y la gestión y uso de los derechos de autor y la propiedad intelectual en el arte contemporáneo pasan obligatoriamente por el marco de estas circunstancias en las que confluyen producción y remuneración.

[editar] Legislación

En materia de artes visuales, como en el caso de otras expresiones culturales, los derechos de autor en el Estado español están regulados por la Ley de Propiedad Intelectual, aunque, de alguna manera, vayan siempre a remolque de otras formas culturales que marcan el camino, como puedan ser la literatura o la música. Aún así, en el texto legal se reconoce explícitamente el trabajo del creador visual así como un listado de tipos de obra susceptibles de protección. Se reconoce así la condición de autor de:

Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o comics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas [...]
Las obras fotográficas y las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía [...]

Se trata de un listado que, por un lado, no evita pensar en otras formas de arte no recogidas en la ley y, por otro, plantea situaciones contradictorias y extrañas como, por ejemplo, cuando en el caso de la fotografía, se discriminan y jerarquizan grados (alturas) de autoría al distinguir entre obras fotográficas y meras fotografías. Según Miguel Roig, cuando la ley cita estas últimas se refiere a:

Aquellas fotografías que, de modo ocasional, puramente mecánico y desprovisto tanto de creatividad como de profesionalidad, puede hacer cualquier persona con ocasión de un viaje, una reunión familiar, etc.

Mientras que por el contrario

Las obras fotográficas son aquellas creaciones originales realizadas por quienes revisten la condición de fotógrafos-creadores visuales, con una dedicación profesional y una altura indiscutible (más allá de cuestiones estéticas), y que, precisamente por ello, sus creaciones son objeto de encargo.

Para los artistas visuales, de manera idéntica a otros autores, la ley reconoce dos tipos de derechos:

  • Morales: son inherentes al autor, irrenunciables e intransmisibles. E incluyen el derecho a ser reconocido como autor; a decidir si su obra ha de ser exhibida y cómo; si la divulgación ha de realizarse bajo su nombre, seudónimo o de manera anónima; a que su obra sea respetada impidiendo cualquier deformación o modificación. Aparte de otros más «específicos» como poder acceder a la obra original cuando ésta no esté en su poder o decidir sobre la divulgación de la obra si hay perjuicio de sus intereses legales o de su reputación, convicciones intelectuales o morales.
  • Económicos: que a su vez recogen dos grupos de derechos, de explotación y de simple remuneración. Los primeros pertenecen al autor con carácter exclusivo y excluyente sin que nadie pueda utilizarlos sin su permiso e incluyen el derecho de comunicación pública (o exposición), el derecho de reproducción, el derecho de distribución y el derecho de transformación. Estos derechos tienen unos limites marcados por la ley como son el derecho a la cita, a la información, la investigación o la parodia y, cómo no, la tan polémica copia privada. Los derechos de explotación están limitados en el tiempo, en términos generales, durante un plazo de 70 años a partir de la muerte del autor. Esta es la norma general pero hay otros países como Egipto donde los derechos sobre imágenes tienen una duración de 15 años y en Irak sólo de 5. El ejercicio de los derechos denominados como de simple remuneración no son exclusivos del autor aun cuando se le asegura una remuneración en la explotación de la obra según indica la ley. Los más habituales son el derecho de participación (o droit de suite) que asegura un porcentaje en posteriores ventas de una obra, aunque históricamente no se venga aplicando en el Estado español y el derecho de remuneración por copia privada.

Aunque en la práctica se suelen asociar ley de propiedad intelectual, derechos de autor y copyright, es conveniente aclarar ciertas diferencias entre esos conceptos

  • Ley de Propiedad Intelectual. Es la ley que regula los derechos de autor y su ejercicio, aunque las entidades de gestión y algunas asociaciones de artistas reclaman que se denomine ley de derechos de autor, ya que la noción de propiedad no es adecuada para las producciones culturales y responde más a una tradición jurídica propia del Estado español.
  • Los derechos de autor son los mencionados anteriormente, cuyo ejercicio, limitaciones y regulación quedan establecidos en la LPI.
  • El copyright es la norma que rige en Estados Unidos. Su símbolo © representa toda una manera de legislar en materia de derechos de autor que está contagiando, como parece inevitable, todas las decisiones que se están tomando en este ámbito a escala internacional, y también en Europa, sin que necesariamente el llamado modelo continental se ajuste al concepto de copyright. En el Estado español es suficiente con la firma del autor para que ésta se encuentre protegida y no es necesario ningún tipo de registro. Es más, como dice la ley en las disposiciones generales: «La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación».

[editar] VEGAP

Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP) es la única entidad legalmente constituida que gestiona de manera colectiva los derechos de explotación así como otros de carácter patrimonial de los artistas, ya sean las obras de creación visual, fijas o en movimiento. Según Javier Gutiérrez Vicén, director general de VEGAP, «la gestión colectiva es el sistema más eficiente para hacer efectivos los derechos de autor de los creadores visuales». A pesar de que vincularse a VEGAP no es obligatorio, la LPI evidencia ciertas contradicciones al respecto. Por un lado establece que, por ejemplo, el derecho a la remuneración por copia privada es irrenunciable para los autores mientras que en el apdo. 7 del mismo artículo afirma que dicho derecho «se hará efectivo a través de las entidades de gestión de propiedad intelectual». En consecuencia, VEGAP recibe su parte por la polémica copia privada (canon cd, dvd, etc) pero sólo la cobran los socios «voluntarios» de la Entidad. Se contraviene así doblemente lo dicho en la propia LPI cuando, respecto al reparto de lo recaudado, explicita que ha de efectuarse con arreglo a un sistema que excluya la arbitrariedad.

Por último, de momento VEGAP no considera la realización de contratos con copyleft, donde se contemple la cesión al usuario de ciertos derechos. Estos contratos se hacen en bloque, cediendo a la entidad la gestión en exclusiva de los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública, participación y transformación. Es decir, todos. Por lo tanto, a día de hoy, trabajar de modo copyleft en cualquiera de sus modalidades es incompatible con la única entidad de gestión existente para las artes visuales.

[editar] Tipos de licencia

La cuestión de las licencias, nos lleva a un problema más complejo de lo que en un principio pudiera parecer. Si bien las licencias Creative Commons se presentan como la opción más extendida y de mayor implantación, no podemos dejar de lado otras iniciativas ensombrecidas ahora por la hegemonía indiscutible de las CC. En la confección de esta guía, nos encontramos así con un problema que se presenta en dos direcciones. La exigencia, por un lado, de un enfoque pragmático en un terreno complejo como es el de la propiedad intelectual y, por otro, la necesaria pregunta acerca de la hegemonía de las licencias CC frente a otras licencias, muchas de ellas previas, y ahora marginadas a modo de daño colateral ante la progresiva implantación de aquéllas.

De acuerdo a lo dicho, seguimos un procedimiento de doble entrada. En primer lugar haremos un rápido repaso de las licencias más comunes, para posteriormente centrarnos en las CC y confeccionar un how to utilizable para las obras visuales.

A la hora de confeccionar un mapa de licencias de contenido abierto es inevitable recurrir a la «Guide to Open Content Licenses» de Lawence Liang.[1] Nos remitimos a este trabajo para todo interesado en un desarrollo más intenso de las licencias y sus particularidades, ya que dadas las limitaciones de este texto, no podemos extendernos más allá de una pequeña mención de cada una además de algunos comentarios, «derivados» en parte, del mismo.[2] Asimismo, limitaremos este recorrido a las licencias susceptibles de ser utilizadas en las artes visuales.

[editar] GNU / GPL

Creada a mediados de la década de 1980. Tiene su origen en el mundo del software libre y es, a su vez, la principal responsable de todo el movimiento por la cultura libre y el copyleft. Está basada en las cuatro libertades propuestas por Stallman y la FSF (Free Sotware Fundation): 1) de uso; 2) de estudio y modificación; 3) de copia y 4) de mejora y distribución de los contenidos, el carácter libre de lo producido continúa así en las obras derivadas cuyos contenidos mantienen la misma licencia. Aunque alguno dirá que la Internacional Situacionista se adelantó a todo ello cuando en 1958 decían:

Todos los textos publicados en la Internacional Situacionista pueden ser libremente reproducidos, traducidos y editados, incluso sin citar la fuente original.

Sin embargo, al tratarse de un proyecto que proviene del mundo de la programación y del software plantea algunos inconvenientes a la hora de adecuarse a contenidos «artísticos».

Seguramente la Licencia de Arte Libre haya sido la más fiel en el intento de trasladar la GNU al mundo del arte. De hecho, la FSF la recomienda para trabajos artísticos. La antepone, incluso, a las de Creative Commons.

[editar] Licencia de Arte Libre. Free Art License

http://artlibre.org/licence/lal/es

Probablemente una de las primeras iniciativas para trasladar algunas de las ideas del movimiento del software libre al ámbito del arte. Se denomina a sí misma como una «licencia con actitud». Y vio la luz en el evento Copyleft Attitude de París del año 2000. Su principal objetivo es fomentar el libre acceso a la cultura frente a los modelos restrictivos vigentes. Pero al mismo tiempo promueve el uso creativo de las obras artísticas por parte del publico. El artista que utiliza esta licencia garantiza que el usuario pueda:

  • Hacer copias para uso personal o de terceros.
  • Distribuir libremente el trabajo por cualquier medio, de manera gratuita o no.
  • Modificar libremente el trabajo.

La licencia establece unas limitaciones: ha de ser adjuntada a la obra o indicar dónde se puede localizar, además de especificar el nombre del autor original y el lugar de acceso al original.

[editar] Open Content License

http://www.opencontent.org/opl.shtml

Oficialmente clausurada en 2004 y reemplazada, desde entonces, por CC. Su autor, David Wiley, de la Universidad de Utah, pretendía extender los términos del modelo FLOSS a contenidos no basados en el software y difundir la idea de los contenidos abiertos con el fin de que fueran compartidos. De alguna manera, su enfoque se dirigía al mundo educativo. Siguiendo el modelo de la GNU / GPL, esta licencia garantizaba

  • El derecho a hacer copias.
  • El derecho a redistribuir el contenido.
  • El derecho a modificar el contenido.


[editar] Design Science License

http://www.rare-earth-magnets.com/magnet_university/design_science_license.htm

Esta licencia garantiza al usuario libertad para copiar, distribuir y hacer copias del trabajo siempre que el texto de la licencia sea distribuido al lado de la obra. Es requisito indispensable que tanto el objeto como la «fuente» sean distribuidos en los mismos términos. La licencia no admite otras restricciones más allá de las explicitadas en la licencia.

[editar] Aire incondicional

http://www.platoniq.net/aireincondicional_licencia.html

Fue realizada en 2004 por el abogado Abel Garriga en colaboración con el colectivo Platoniq (http://www.platoniq.net) en el marco del proyecto «Aire Incondicional, la emergencia de estrategias comunitarias y migratorias en Europa del Sur», fue llevada a cabo en el Centro de Arte Shedhalle de Zurich pero también circuló en Ginebra, Basilea y Lugano.

Se trata de una licencia única, inspirada en las licencias GNU de la Free Software Foundation y las licencias de Creative Commons. Permite la reproducción, distribución, comunicación pública y transformación libre sin ánimo de lucro y se reconoce la autoría siempre de forma expresa. Como novedad incluyen un par de conceptos que la diferencian de otras licencias equivalentes. En primer lugar acotan la definición de «ánimo de lucro» cuando dice: «Se entenderá que no hay beneficio comercial si el acceso al acto de comunicación pública de la obra da lugar al pago de una cantidad que no exceda de lo necesario para cubrir los gastos de funcionamiento de este acto». Hace mención expresa a la prohibición de utilizar la imagen con fines directa o indirectamente publicitarios y prestan especial atención al intercambio a través de redes p2p. «El intercambio de la obra mediante sistemas que permitan compartirla con otras personas (file-sharing) no se considerará usada con ánimo de lucro excepto si lleva aparejado el pago de alguna cantidad por algún concepto relacionado con el intercambio de la obra».

[editar] Coloriuris

Coloriuris es una propuesta de licencias desarrollada por iniciativa de los abogados Canut y Grávalos, «para definir la política de derechos de autor de los contenidos a partir del modelo continental, y con respeto al Convenio de Berna y la normativa de la UE» con efectos legales en una serie de países de habla hispana además de Brasil y Portugal. Está dirigido específicamente a contenidos literarios, musicales, audiovisuales y fotográficos que son distribuidos por Internet prestando especial atención a las bitácoras o weblogs, campo al que se dedica más atención. El nombre Coloriuris tiene relación con los colores en los que se organizan las diferentes licencias. Ofrece una serie de áreas y una gama de colores (de licencias) donde hay colores básicos y colores especiales:

  • Área a. Informa acerca de la política de cesión de los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública.
  • Área b. Informa acerca de la política de cesión del derecho de transformación.
  • Área c. El logo COLORIURIS que informa de que el contenido (generalmente un sitio web / bitácora) se ofrece bajo un contrato COLORIURIS.

Tanto el área a como la b, informan de la política correspondiente utilizando un código de colores que incluye el rojo, amarillo, verde y azul. Descartando el azul, del que hablaremos más adelante, la regla general para interpretar el color es que indica lo restrictiva que es la política correspondiente, desde el rojo (más restrictivo) hasta el verde (menos restrictivo), con el amarillo como punto intermedio. Como novedad, aparte de la inclusión de los colores como elemento diferencial entre las diferentes licencias, incluyen un periodo de años durante el cual la licencia estaría vigente.

De esta manera se crean 8 combinaciones diferentes, que sin embargo, no dejan de tener cierto paralelismo con las que propone Creative Commons «Cesión en cadena» igual a «Share Alike» o «Compartir Igual». También, como en el caso de CC, disponen de un formulario donde «confeccionar» y personalizar la licencia a la vez que puede servir de registro de un listado de contenidos licenciados con Coloriuris.


[editar] Artistic License

http://www.opensource.org/licenses/artistic-license.php

Su nombre puede dar lugar a confusión pero, en realidad, no se trata de una licencia para contenidos «artísticos» sino que está destinada fundamentalmente a paquetes de software libre o lenguajes de programación como Perl, diseñado precisamente por Larry Wall, autor original de la primera versión de la licencia.


[editar] Licencia artística de Blender

http://www.lokigfx.com/blenderdoc/htmlII/x11993.html

De alguna manera se inspira en la Licencia Artística de Perl y está diseñada por Blender para distribuir ficheros de ejemplo, imágenes fijas y animaciones realizadas con el sofware de 3D «Blender». Permite la copia, modificación y distribución libre de los contenidos siempre que éstos se acompañen del texto de la licencia.

Esta licencia utilizada para los contenidos creados con el programa Blender es diferente de la licencia del propio software, licenciado con GNU GPL.

Recientemente, la fundación Blender ha producido el proyecto «Elephants Dream», un largometraje de animación íntegramente desarrollado con el software Blender y distribuído con una licencia Creative Commons dentro de lo que han denominado como Orange Open Movie Project. El film, así como recursos de producción, imágenes, banda sonora, etc, pueden ser descargados de su web http://orange.blender.org y utilizados libremente con la correspondiente atribución de autoría.


[editar] Against DRM 2.0

http://www.freecreations.org/Against_DRM2.html

Se trata de una de las licencias de más reciente aparición, orientada, como indica, a trabajos intelectuales (works of the mind) de carácter creativo. Su característica más específica es su oposición explícita a las tecnologías DRM «orientadas a ejercer restricciones sobre los usuarios de un sistema o forzar los derechos digitales permitidos».[3] La versión en castellano también está disponible en su web.


[editar] Libre Designs General Public License LDGPL

http://opendesigns.ourproject.org/article.php3?id_article=3&lengua=en

OpenDesigns es una iniciativa que intenta compartir diseños abiertos / libres de cualquier tipo de objeto. Su licencia fue creada en 2003 para facilitar:

  • La libertad de usar el diseño para cualquier propósito.
  • La libertad para estudiar como funciona el diseño y adaptarlo a tus necesidades.
  • La libertad de redistribuir copias del diseño con lo que puedes ayudar a tu vecino.
  • La libertad de mejorar el diseño y hacer públicas las mejoras a los demás, de modo que toda la comunidad se beneficie.

Lo que la convierte en una especie de GNU GPL para objetos. Como novedad, mencionan expresamente el peligro constante de las patentes y la incompatibilidad de la licencia con patentes que no garanticen las libertades de la licencia.

[editar] Licencias y tipografías

El diseño gráfico es quizás uno de los ámbitos de la creación visual más integrado en la actual lógica del mercado por lo que plantea cuestiones concretas que no afectan de igual manera al trabajo artístico en general. Las relaciones de encargo, concurso u otro tipo de vínculos contractuales afectan a la producción y difusión del trabajo del diseñador, por lo que merecerían más espacio para ser estudiados con detalle. Sin embargo, si nos referiremos al asunto concreto de las fuentes o tipos de letra existen experiencias con licencias plenamente desarrolladas, que son utilizadas en la creación y distribución de fuentes tipográfica.

La relación entre fuentes y derechos forman una cuestión bastante compleja que se pone de manifiesto, más si cabe, con su utilización en la web. Es decir, para leer un periódico en papel no necesitamos ningún derecho en particular pero en cambio para leerlo on line necesitamos una licencia específica. Una licencia que por ejemplo deberá gestionar el navegador que utilicemos. El problema se agrava si además queremos utilizar tipografías en nuestros diseños, ya que hay muy pocas fuentes realmente libres y de calidad.

Actualmente hay varios proyectos y diferentes licencias que pretenden solucionar este problema y, como se propone el colectivo «Be a design group», dar pasos hacia la libertad tipográfica.[4] Algunos ejemplos los podemos encontrar en Unifont.org o Stix Fonts Project. Una de las principales referencias en este sentido es seguramente la SIL International y su licencia OFL (Open Font License), tal y como se describe más adelante. Sin embargo, la GNU GPL sigue siendo la licencia más utilizada para la creación y distribución de fuentes.

[editar] Unifont.org

http://www.unifont.org

Esta web facilita información sobre fuentes y sofware Unicode y cuestiones referidas a Unicode en sistemas operativos libres, abiertos y de código abierto. Podemos encontrar una guía de fuentes Unicode bajo licencias libres.

[editar] STIX Fonts Project

http://www.stixfonts.org[http://www.stixfonts.org

El objetivo del Scientific and Technical Information Exchange (STIX) Font Creation Project es la preparación de un sistema comprensivo de fuentes que sirvan a la comunidad científica para su utilización tanto en formatos impresos como electrónicos. Este paquete de fuentes estarán disponibles bajo una licencia libre de royalties, actualmente en desarrollo, y podrá ser utilizada por cualquiera, incluidos editores, desarrolladores de software, científicos, estudiantes y el público en general.

[editar] SIL Open Font License (OFL)

http://scripts.sil.org/OFL[http://scripts.sil.org/OFL

Esta licencia ha sido creada por SIL. Una organización dedicada desde hace décadas al trabajo con lenguas minoritarias, especialmente aquellas que son predominantemente orales. En esa línea han desarrollado, recientemente, diferentes programas y recursos para el diseño, desarrollo y uso de tipografías que tengan en consideración lenguas y grafías minoritarias.

Entre sus proyectos destaca Gentium. Una familia de fuentes diseñada para permitir publicaciones de gran calidad en la gran diversidad de grupos étnicos dispersos en el mundo. Soporta una extensa variedad de alfabetos basados en la grafía latina e incluye glifos o tipos que corresponden al rango latino y Unicode. Gentium se plantea, a corto plazo, incluir más caracteres latinos, cirílicos y griegos arcaicos.

La OFL es una licencia libre y de código abierto especialmente diseñada para software y tipografías basada en la propia experiencia del SIL en el diseño de fuentes y en la ingeniería de software lingüístico.

En el preámbulo de la licencia, se plantea como objetivo estimular proyectos cooperativos para el desarrollo de fuentes, dar soporte a los esfuerzos de comunidades académicas y lingüísticas por crear fuentes y facilitar un marco abierto de trabajo en el que sean compartidas y mejoradas en colaboración.

La licencia permite que las fuentes sean utilizadas, estudiadas modificadas y redistribuidas libremente mientras no sean vendidas por sí mismas. Sin embargo, pueden ser vendidas con otros paquetes de software siempre y cuando se mantenga la licencia de las fuentes, por ejemplo con procesadores de texto, etc.

[editar] Arphic Public License

http://ftp.gnu.org/gnu/non-gnu/chinese-fonts-truetype/LICENSE

Esta licencia creada por la empresa japonesa de diseño Arphic, es específica para fuentes y permite la copia, distribución y modificación libre, siempre y cuando se acompañe de dicha licencia.

[editar] GNU GPL for fonts

http://www.fsf.org/licensing/licenses/gpl-faq.html#FontException

La licencia GNU GPL puede ser utilizada también con fuentes pero su uso es incompatible si, por ejemplo, una fuente se utiliza en un documento que no esté bajo licencia GNU GPL. Para ello, podemos utilizar la «Font Exception» planteada en la misma licencia.

[editar] ¿Por qué utilizar Creative Commons?

Creative Commons y sus licencias no necesitan demasiada presentación, pero para aquellos menos iniciados en la cuestión es necesario decir que se ha convertido en una de las propuestas más conocidas dentro del copyleft. Aunque equiparar por defecto CC y copyleft no sea del todo adecuado, Creative Commons ha creado una batería de licencias para contenidos más allá del software, que se pueden comprender y seleccionar fácilmente a través de un sencillo mecanismo on line. Su acierto ha sido utilizar y dar la vuelta a la legislación de copyright, realizando así un ingenioso giro legal de la fórmula «todos los derechos reservados», propia del copyright, en el «algunos derechos reservados» de las licencias CC. Este proyecto pretende ofrecer así una serie de protecciones y libertades para los autores, artistas y usuarios a través de un catálogo de licencias que contemplan diferentes opciones: desde las que ofrecen al usuario la libertad para usar, modificar y distribuir con o sin ánimo de lucro, hasta las que se reservan alguno de esos derechos.

Sin embargo, los detractores de estas licencias exponen diferentes argumentos en su contra. Desde cierta vocación hegemonista del copyleft, presentándose como la alternativa al copyright, hasta la denuncia de ciertas connotaciones neoliberales del proyecto. Además, algunos sectores las consideradas como un modelo orientado exclusivamente a la distribución de contenidos, abandonando ámbitos necesarios en la creación, como puedan ser la producción, la creación de comunidad, etc, al tiempo que otras licencias prestaban más atención al difícil tema de la producción y la creación o al hecho de responder a los intereses de una colectividad o a la inclinación por el dominio público. Al parecer podrían desatender, también, fórmulas de autoría no hegemónicas, históricamente postergadas, como la autoría colectiva o la propia crítica del autor como figura mítica, que se traslada automáticamente del modelo del copyright, heredando de esta fórmula el concepto de autor sin un mínimo análisis.

En definitiva, plantear CC y Copyleft como sinónimos es poco conveniente. De hecho, no podemos dejar de lado, la polémica sobre el concepto «libre» (free) al hablar de contenidos y licencias. No tanto por la polisemia del término sino, como dice Mako Hill,[5]porque no existe un consenso sobre lo que significa libertad al hablar de contenidos. En el mundo del software libre, gracias al trabajo de desarrolladores como Stallman y la FSF hay ya un largo camino recorrido y está muy claro qué se considera libre: simple y llanamente, que se cumplan las famosas cuatro libertades. El problema llega cuando pretendemos trasladar esas ideas a otro tipo de contenidos. Es decir, para la FSF no todas las licencias autodenominadas libres o copyleft son realmente libres. Basta con que no se permita el uso comercial de una obra para incumplir una de las libertades propuestas y que dejen así de considerarse libres.

Sin embargo, hay que reconocer el indudable espacio ideológico y práctico que las CC han conseguido conquistar frente al hasta ahora todopoderoso copyright, aún a costa de usurpar terrenos que podían corresponder al trabajo desarrollado por otras propuestas de licencia. Igualmente, no se puede negar, a nivel más pragmático, la enorme labor pedagógica que, por un lado, CC ha desarrollado difundiendo como nunca antes se había hecho los beneficios del copyleft y el hecho, por otro, de subrayar el carácter ultra-restrictivo del copyright, evidenciando los intereses que se esconden tras el símbolo ©. La segunda gran aportación de CC ha sido la rotundidad de su valor jurídico, equivalente a día de hoy, al del copyright. Y por último, aunque quizás no en la medida que algunos desearían, Creative Commons ha conseguido aglutinar trasndisciplinarmente a movimientos, abogados, creadores, teóricos, etc., en torno a la idea de copyleft, de una manera más o menos militante.

Por todo ello, en el ámbito de la creación artística, CC representa actualmente una de las herramientas más validas para:

  • La expansión de las ideas en torno al copyleft.
  • Promover la circulación libre del conocimiento.
  • Trabajar en beneficio del procomún.
  • Facilitar el acceso del público a contenidos culturales.

Por lo tanto, pese a ciertos puntos débiles, las CC son, hoy en día, la opción más sólida y estable frente a las vigentes fórmulas restrictivas en materia de derechos de autor. Sin olvidar, por otro lado, que proponen unas pautas y una metodología sencillas y acertadas para su utilización, al mismo tiempo que nos acercan a un nuevo marco de la producción, distribución y consumo de contenidos culturales.

[editar] Cómo proteger nuestro trabajo con licencias copyleft.

En primer lugar, es preciso recordar que aplicando unas licencias CC a nuestro trabajo no sólo éste está protegido con la misma efectividad jurídica que con una licencia restrictiva tipo copyright, sino que directamente conseguimos otros dos efectos añadidos. Por un lado, tomamos en consideración los derechos del usuario, del público, a la vez que le abrimos las puertas, o mejor dicho, no las cerramos, a su participación en los procesos creativos. Y en segundo lugar, pero no menos importante, plantea una posibilidad real de contribuir a la creación de un verdadero dominio público[6] colectivo y de acceso libre, en términos más que coherentes si hablamos de cultura.

Pero aparte de los dos «efectos» anteriormente indicados, ¿qué beneficios obtiene el autor con una licencia copyleft?

Quizás la pregunta se debería plantear de otra manera ¿qué beneficios no obtiene el autor de una obra de arte si opta por el copyleft? Y a la vez que planteamos esta cuestión, abordamos la gran pregunta: ¿de qué vive el artista?De hecho, la remuneración del autor es una cuestión consustancial al trabajo productivo, casi siempre material, como indicábamos al hilo del «Proceso de Producción». Dicha remuneración en el campo del arte, tal y como decíamos, puede solucionarse de cinco maneras posibles:

  1. Autofinanciación en espera de una futura venta de su trabajo.
  2. Con subvenciones, becas u encargos institucionales.
  3. A través del «efecto de ser conocido» que permite al autor conseguir otras vías de financiación: conferencias, docencia, cursos, trabajos de encargo, etc.
  4. Trabajo directo con la galería. Generalmente sobre la base de la participación en las ventas y a través de diferentes vínculos contractuales escritos o no.
  5. Por medio del cobro de derechos patrimoniales.

Por regla general, el artista sobrevive gracias a una combinación de todas estas posibilidades, pero principalmente de las vías 1, 2 y 3. Mucho menos de la 4 y más bien poco de la 5, ya que en el Estado español, el mercado tiene una estructura muy frágil y es casi inexistente. Aunque las entidades de gestión defienden «un salario del artista», fundamentado en los derechos patrimoniales, es cierto que éstos sólo reportan beneficios significativos a una élite muy minoritaria. En consecuencia, ¿cómo afecta el copyleft al «salario del artista»?

A la remuneración obtenida vía autofinanciación y subvenciones o becas, es evidente que no le afecta en absoluto, al igual que ocurre con el copyright. Sin embargo, a aquellas vías facilitadas por un reconocimiento mayor del autor, le es extraordinariamente beneficioso una distribución del trabajo basada en el copyleft. Una difusión del trabajo, de manera libre, sin restricciones a la copia y la circulación, para uso comercial o no, es el mejor medio para promocionarse y darse a conocer y, en consecuencia para recibir encargos, invitaciones a conferencias, cursos, etc. Por último, pensar que vivir del trabajo con las galerías y los derechos de remuneración es algo viable, más allá de algunos pocos, es una ensoñación potenciada por algunos sectores del arte y entidades de gestión que difícilmente veremos realizada.

Aún así, una licencia copyleft sólo afectaría al cobro de algunos derechos patrimoniales, que no todos. No debería perjudicar el trabajo con las galerías con excepción de ciertas «contradicciones» que se están dando en trabajos con soportes fácilmente reproducibles. Nos referimos a obras como fotografías, vídeos, etc., que se venden en series limitadas para activar artificialmente su valor aurático como obras escasas y, lógicamente, multiplicar su valor económico. En este aspecto, el copyleft, provocaría un efecto corrector, trasladando el problema de la financiación hacia la producción y no tanto, como se hace actualmente, a la distribución de trabajos ya realizados, paradójicamente y en muchas ocasiones, con el apoyo de fondos públicos. Por lo tanto, el copyleft puede potenciar las vías tradicionales de remuneración de los artistas y activar otras nuevas acordes a las herramientas digitales de las que hoy disponemos.

Quizás esto se puede entender mejor con un ejemplo. Si el autor de un cuadro decide distribuir su trabajo con una licencia CC by-bc-nd autoriza y controla que su trabajo puede ser copiado y distribuido libremente, sin ánimo de lucro, sin poder ser transformado ni alterado y declara que siempre tendrá que ser citado como autor de la obra. El autor puede seguir vendiendo su trabajo a un particular o entidad pública, puede cobrar cuando se utilice con ánimo comercial, al tiempo que facilita el acceso libre del público a través de copias digitalizadas en internet, de modo que pueda ser utilizado en investigación, docencia o para el goce privado de cualquier individuo.

Todavía hoy en día, tenemos que escuchar, desde ciertas posiciones, que el copyleft es sinónimo de abolición de los derechos de autor o incluso de la misma noción de autoría. Son afirmaciones que no se sostienen, realizadas desde el desconocimiento o la intoxicación deliberada. Copyleft defiende un modelo en el que el artista debe vivir de su trabajo, pero es indiscutible que ese trabajo ha evolucionado, ha cambiado, y no podemos seguir aferrándonos a paradigmas románticos. Negarlo es obviar la evidencia y retrasar lo inevitable. Sólo es posible sosteniendo artificialmente una industria cultural que sobrevive malamente y que, además, depende de fondos públicos.

[editar] Pasos para licenciar una obra plástica como copyleft

En primer lugar tenemos que ser conscientes de que utilizar una fórmula copyleft no afectará de ningún modo a los contenidos o al aspecto formal del trabajo. Debemos considerar cuatro aspectos:

1. ¿Qué licencia utilizar?

Siempre que ponemos un trabajo en circulación estamos, de hecho, eligiendo una licencia. Si no lo hacemos explícitamente, queramos o no, estaremos optando por un modelo restrictivo de copyright. Sin embargo, si elegimos la licencia que más nos conviene, siguiendo el modelo formulado por CC, respondiendo a preguntas sencillas, estaremos decidiendo en qué condiciones se distribuirá nuestro trabajo:

  • «Reconocimiento (attribution)»: siempre aparecerá información relativa a la autoría original del trabajo.
  • «No comercial» o «Comercial»: permitirá o no su uso con ánimo de lucro.
  • «Obra derivada»: permitiremos o no que el trabajo pueda ser transformado, manipulado, reutilizado, alterado para crear nuevas obras.
  • «Compartir igual (share alike) obliga a quien altere la obra a que la distribuya siguiendo la misma fórmula.

Un modo sencillo de elegir la licencia es seguir el asistente que nos ofrecen en la web de CC http://creativecommons.org/license/?lang=es.

2. Exposición / divulgación.

Cuando mostremos públicamente nuestro trabajo, deberíamos indicar en lugar visible, siempre que podamos y no afecte a la integridad del trabajo, los contenidos de la licencia o dónde consultarla en su versión completa. Este punto puede plantear problemas con ciertos trabajos. CC en su página web nos sugiere algunas maneras de hacerlo pero siempre para creaciones distribuidas en soporte digital: web, pdf, mp3, Ogg. Estas pueden ser algunas posibilidades:

  • Páginas Web: las referencias a las licencias CC más comunes se pueden encontrar en http://creativecommons.org/technology/web. De hecho, es suficiente con un texto como el que sigue: «Todos los contenidos de este espacio web (incluyendo texto, fotografías, archivos de sonido y cualquier otro trabajo original), excepto los indicados están licenciados bajo una licencia Creative Commons». Desde donde se vincula con la correspondiente licencia. Evidentemente, se podrían establecer diferentes licencias para cada tipo de contenido. Por ejemplo, podrían permitirse obras derivadas para las imágenes y no para los textos.
  • Imágenes digitales: Las imágenes que se distribuyen digitalmente tienen que llevar datos incrustados que aporten información (metadatos) sobre diferentes aspectos de la imagen. De esta manera se repite una situación ya conocida. Si no decimos nada, la imagen está protegida por el copyright, por lo que es necesario indicar que preferimos otra opción y damos ciertas libertades para su uso.
Es necesario precisar que toda la cuestión de los metadatos en imágenes digitales tanto fijas como en movimiento se encuentra en una fase inicial de discusión y de búsqueda de especificaciones estándar por lo que en muchos de los casos se utiliza de modo experimental. Hay bastantes proyectos que se están desarrollando en esa dirección como el Dublin Core Metadata Element Set (DC), EXIF (utilizado por las cámaras digitales para incluir datos físicos de las imágenes) o los sistemas RDF. Al hablar de recursos copyleft detallaremos algunas posibilidades relacionadas con ellos.
  • Imágenes físicas: Por poner un ejemplo, ¿una pintura o una escultura exhibida públicamente debe mostrar la licencia completa? Evidentemente hacerlo así causaría situaciones extrañas... Bastaría con adjuntar una copia resumida de la licencia, junto con más información necesaria en la parte trasera del trabajo y, acaso, indicar con el logo CC su carácter copyleft en la etiqueta informativa si la hubiere. No podemos olvidar que en caso de no aparecer ningún tipo de indicación, se considera que todos los derechos quedan reservados cuando, en realidad, estaríamos permitiendo ciertas libertades que el usuario quizás no ejerza por desconocimiento.

3. Publicación.

Si se trata de una reproducción por ejemplo de un cuadro, se puede indicar de igual manera que se indica el copyright de cualquier publicación. El editor puede indicarlo sin mayor problema.

4. Venta.

Ninguna de las licencias copyleft del tipo Creative Commons obstruye el intercambio económico de una obra de arte ni devalúa la obra. Simplemente da al autor la opción de liberar algunos derechos como el de reproducción, copia, etc. Aunque no podemos negar que establece ciertas contradicciones en el caso de trabajos en soporte digital deliberadamente limitados. Resultaría contradictorio limitar artificialmente a 5 ejemplares el potencial reproductible de un DVD o de una fotografía, con el fin de valorizar su valor aurático y económico como obra seriada y limitada (escasa) y después permitir su copia con una licencia CC.

[editar] Dificultades materiales para la expansión del copyleft en el arte.

[editar] Entidades de gestión

A la vista, por lo tanto, de todo lo anteriormente expuesto y vistas ciertas experiencias que han funcionado perfectamente en otros ámbitos como la literatura, resulta cuando menos extraño que las sociedades de gestión sigan limitándose a gestionar exclusivamente trabajos que «reservan todos los derechos». Quizás ese sea uno de los principales problemas a los que debe hacer frente el copyleft en el arte. Por diferentes razones no interesa poner en cuestión todo un sistema organizado y autosostenido en torno a cierta concepción del autor y su obra. En realidad, estamos hablando de la producción y distribución del copyleft como algo sostenible y compatible con las estructuras actuales del arte cuando, en la práctica, cuestiona sus fundamentos más sólidos. La puerta abierta al procomún, el dominio público, la circulación y el acceso libre a la cultura deja en una situación complicada al mercado del arte, la institución del museo y el entramado que lo rodea o sostiene. A día de hoy VEGAP (Visual Asociación de Artistas Plásticos), única entidad en el Estado de gestión de derechos de los artistas plásticos no se hace cargo de modelos de licencias que no respondan a la fórmula de «todos los derechos reservados».

[editar] ¿Es posible fotografiar una escultura en un Museo?

Por regla general, en cualquier museo, es habitual encontrar textos del tipo: «Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial de textos e imágenes aquí contenidos» que encontramos en la web de un famoso museo y se certifica con «no está permitido tomar imágenes en el interior del museo», en la puerta del edificio. Esta situación se repite en infinidad de museos y, en cierta manera, no es del todo legal, porque la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) establece unos limites a esa reserva total de derechos. Según la LPI cualquier usuario puede hacer reproducciones sin autorización siempre que sean sin ánimo de lucro, para «uso privado del copista» y, entre otros, para uso docente o de investigación. ¿Quién hace fotografías en un museo en un caso que no sea ninguno de los citados? Sin embargo, nos encontramos con diferentes situaciones que van desde la prohibición total pero irregular de algunos: «Está prohibido tomar fotografías y utilizar cámaras de vídeo en el museo»; o: «No está permitido hacer fotografías en las salas de exposiciones»; hasta una visión más actualizada, más acorde con la legislación y los usos habituales de este tipo de imágenes, cuando: «Se permite tomar fotografías en las salas únicamente con cámaras de mano. No se permite el uso del flash ni de trípodes. Se podrán efectuar grabaciones de vídeo únicamente en la entrada y en los patios del museo. Queda prohibida la reproducción, distribución o venta de fotografías sin el permiso del museo». Más incomprensible si cabe es el caso de instituciones que exhiben obras que supuestamente han pasado al dominio público pero que gestionan como si fueran privadas, ¡paradójicamente en instituciones públicas! En resumen, son precisamente los museos, una de las principales herramientas públicas para la difusión del arte quienes más trabas ponen al ejercicio de las libertades de los usuarios en supuesto beneficio de los autores. Sin embargo, la actual ley, incluso con el copyright más restrictivo en la mano, nos permite tomar instantáneas en un museo para uso privado, que es lo más habitual en la mayoría de los casos.

[editar] Comunidad copyleft en el arte

La repercusión que tiene el copyleft en el arte, hoy en el Estado español, es todavía menor y hablar de una comunidad real en torno al copyleft es, de momento, más una pretensión que una realidad. Sí es cierto que se está generando un debate y el discurso del copyleft está calando en el sector, pero de manera muy elemental. Hasta ahora, no han sido muchas las ocasiones en las que algo parecido a una incipiente comunidad haya tenido cierta visibilidad:

  • II Jornadas Copyleft, Barcelona, 15-18 de Abril de 2004 http://www.sindominio.net/copyleft-old. No fue hasta las segundas jornadas cuando el arte aparece como un ámbito permeable al debate sobre el copyleft. De manera muy tangencial tuvo presencia con una mesa debate: «Licencias libres en el mundo del arte», patrocinada y producida en colaboración con el MACBA. Participaron Amador Fernández Savater, Jorge Cortell y Javier Gutierrez Vicén, director general de VEGAP Madrid.[7]
  • Jornadas Kopyleft, Donostia, 24, 25, 26 de junio de 2005 http://www.kopyleft.net. En esta ocasión, estas jornadas promovidas por diversos colectivos y apoyadas por Arteleku y UNIA – Arteypensamiento, la presencia de las artes visuales tuvo lugar en forma de taller, de una forma similar a la de otros ámbitos como el software, la edición o la música. En forma de taller debate con varios invitados relacionados con el arte, la producción cultural y los derechos de autor. De estas jornadas surgieron algunas iniciativas como la lista de correo Copyleft/Arte y esta Guía Copyleft
  • Copyfight http://www.elastico.net/copyfight. En las jornadas Copyfight, celebradas en el CCCB de Barcelona los días 15, 16 y 17 de julio de 2005, la presencia de la creación artística tuvo lugar con el proyecto Illegal Art (y la presentación de Carrie McLaren (http://www.carriemclaren.com). Seguramente debido a que en las segundas jornadas de Copyfight se trataría la cuestión casi de manera monográfica.
  • Jornadas sobre Arte y Derecho. Museo Artium, Vitoria-Gasteiz http://www.artium.org/agenda_jornadas2.html#2. Celebradas el 7 y 8 de noviembre de 2005, sorprendentemente, no se contemplaba el copyleft como un tema fundamental de las jornadas pero inevitablemente surgió en el debate de manera colateral.
  • Lista de correo COPYLEFT/ARTE https://listas.sindominio.net/mailman/listinfo/copyleft-arte. Se crea como consecuencia de la mesa de trabajo de las jornadas de Donostia. Se creó en noviembre de 2005 y actualmente cuenta con más de 100 subscriptores. No se trata de una comunidad establecida aunque puede ser uno de los primeros intentos de aglutinar reflexión y debate en torno a esta cuestión.
  • Copyfight. La segunda parte del proyecto Copyfight se celebró de diciembre a marzo de 2006. El simposio «Arte ilegal», 1, 2 y 3 de febrero reunió presentaciones y debates. Prácticamente fue un monográfico sobre cómo beneficia el modelo actual de gestión de los derechos de autor a los artistas y sobre cuál es el futuro de las nuevas licencias que reformulan la noción de propiedad intelectual dentro del ámbito de la producción artística. Durante tres días reunió a artistas, historiadores, abogados, etc...
  • Copylandia [Presentada originalmente como parte del Festival Sevilla entre Culturas (2005-2006), Copilandia fue una intervención pública del colectivo GRATIS producida por la gestora cultural BNV en coordinación con el Centro de Arte de Sevilla. El proyecto ha itinerado posteriormente por otros lugares como Cali (Colombia) y Peekskill, Nueva York. Entres los días 28 de diciembre de 2005 y el 8 de enero de 2006, en Sevilla, la programación de actividades iba desde conciertos y dj's a mesas redondas, tertulias, presentaciones de libros, performances y sesiones de magia, con la intención de abrir un espacio de creación colectiva y alimentarlo del intercambio entre los participantes.
  • Jornadas críticas de propiedad intelectual http://www.sindominio.net/copyleft-malaga.Tuvieron lugar durante la segunda semana de marzo de 2006 en Málaga y contó con una mesa redonda dedicada al copyleft en el arte. Además, la jornada inaugural estuvo protagonizada por el arte, de la mano un representante de grupo promotor de las jornadas, que presentó los encuentros con el ya famoso texto de Rogelio López Cuenca publicado en EXITexpress.[8]

[editar] Ejemplos de producción copyleft

Hablar de producción artística y copyleft sigue siendo, de momento, más un deseo que una realidad y no son muchos los ejemplos que podemos encontrar. Afortunadamente algunas instituciones están especialmente sensibilizadas con su carácter público y la necesidad de una gestión responsable de los recursos que pasa por contribuir al procomún cuando se trata de invertir el dinero de todos/as. La producción cultural con fondos públicos necesita propuestas comprometidas que trabajen por un acceso abierto y libre a la cultura que se encuentre alejada de prácticas privativas tradicionales en museos, galerías, ferias, etc. Sin ninguna duda, no es el copyright, quien puede hacer viables estas sensibilidades y el copyleft se presenta como la opción conceptual y pragmática que puede canalizar mejor estas inquietudes. Por citar algunas instituciones públicas que están trabajando por una producción artística copyleft y que están contribuyendo al debate con más o menos implicación podemos mencionar, entre otras: el Centro José Guerrero (Diputación de Granada), la Fundación Tapies, Arteypensamiento (Universidad Internacional de Andalucía-BNV), Arteleku (Diputación Foral de Gipuzkoa) o el MACBA. Sin embargo, el nivel de implicación en el copyleft a diferentes niveles, todavía, sigue viniendo fundamentalmente de iniciativas independientes.


[editar] Recursos online

En internet son bastantes los recursos disponibles para el archivo, búsqueda o utilización de contenidos artísticos copyleft. La mayoría utilizan las licencias. Algunos con verdadera vocación de construir un domino público real, como Internet Archive y otros, como Flickr, Openphoto o Buzznet que plantean el Copyleft como una opción entre otras para el archivo y distribución de imágenes.

  • Flickr. El usuario/autor elige una de las seis licencias tipo de Creative Commons cuando aloja fotografías en Flickr. Ofrece, por defecto, la licencia attribution-sharealike. También se pueden hacer búsquedas y explorar todos los contenidos de Flickr a partir del tipo de licencia que el autor/a haya elegido [9].
  • Buzznet [Tiene un sistema de licenciación de contenidos pero queda un tanto oculto y no tan explícito como en Flickr.
  • Openphoto.net. Después de registrarse lo primero es elegir una licencia. Todas son CC y van desde «NoComercial-NoDerivada-CompartirIgual» hasta el dominio público.

Podríamos citar más ejemplos como Open Clip Art Library o el buscador de imágenes fotográficas CC everystockphoto.com., etc.

[editar] Herramientas Copyleft

El propio proyecto CC ofrece herramientas para la catalogación y búsqueda en la red de materiales licenciados bajo sus licencias. CC-Lookup es una herramienta para comprobar información sobre licencias integrada en archivos de audio y vídeo y CC-Plubisher es una herramienta con dos funciones. Por un lado sirve para etiquetar archivos de audio y vídeo y, por otro, permite subirlos al Internet Archive donde pueden ser alojados gratuitamente.

Otra gama de herramientas serían aquellas orientadas a incluir metadatos en las imágenes digitales como RDFPic o Foto RDF-Gen. También los principales programas de manipulación de imágenes permiten indicar este tipo de información, aunque muchos de ellos no surgen precisamente con intención copyleft: Photoshop, Photostudio o Paintshop.

[editar] Redes p2p

Por último, no podemos olvidarnos de los sistemas de intercambio de archivos «de igual a igual» que podrían convertirse en una alternativa real a los sistemas de distribución controlados por las grandes corporaciones. Algunos de ellos ya plantean la opción de buscar contenidos CC, como puedan ser Morpheus o Lime Wire.

[editar] Notas

^ 

[editar] 1

Liang Lawrence, Guide to Open Content Licenses, Piet Zwart Institute, 2004. La publicación está disponible en http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder /open- content/.

^ 

[editar] 2

Algunas de estas licencias comentadas en nuestra guía no están incluidas en la guía de Liang.

^ 

[editar] 3

http://es.wikipedia.org/wiki/DRM

^ 

[editar] 4

Texto original de «Be a Design Group» en http://www.beadesigngroup.com/ blog/archives/2006/03/five_steps_to_font_freedom.html. Traducción en caste- llano en http://barrapunto.com/comments.pl?sid=61766&cid=718350, realiza- da por Carlos Rioja.

^ 

[editar] 5

http://www.metamute.org/en/Freedoms-Standard-Advanced


^ 

[editar] 6

También es cierto que toda la gama de licencias CC no garantiza la contribu- ción al dominio público y un tanto por ciento relativamente bajo de las licencias utilizadas permiten, por ejemplo, el uso comercial de los contenidos.

^ 

[editar] 7

Resumen en http://www.unia.es/artpen/ezine/ezine04/abr00.html

^ 

[editar] 8

EXIT express num. 17 febrero 2006. El texto de Rogelio López Cuenca está disponible en http://artesaniaenred.blogspot.com/2006/02/arco-muchedumbre- pero-copyleft.html.

Obtenido de "http://www.manualcopyleft.net/wiki/index.php/Arte_y_copyleft"
Herramientas personales